[url) Văn Học Miền Nam: Tổng Quan
Thay đổi trang: << < 4 | Trang 4 của 4 trang, bài viết từ 46 đến 53 trên tổng số 53 bài trong đề mục
silverbullet 05.10.2006 11:02:13 (permalink)



ĐẶC ĐIỂM


Có lần, nhân phê bình Thạch Lam, Vũ Ngọc Phan có một nhận định khái quát về tiểu thuyết Việt Nam. Ông bảo: (...) “ai đã có con mắt quan sát, đều phải công nhận rằng ở nước ta, khi muốn viết một truyện ngắn hay một truyện dài cho đúng sự thật mà lại nồng nàn, đặc sắc không những thiếu nhân vật, mà còn thiếu cả cảnh nữa. Nhà tiểu thuyết Việt Nam không khỏi có lúc phàn nàn: Thật thiếu hẳn ‘phông’ để viết cho thành một truyện có hứng thú.

Không phải nói một giọng khinh bạc, chứ thật ra ở nước ta đã thiếu hẳn màu, thiếu hẳn hình, hẳn bóng, và điều quan hệ là thiếu cả cái cuộc đời thâm trầm, bí ẩn và nồng nàn, cái cuộc đời về tinh thần căn cứ vào một khuôn khổ tôn giáo cao cả hay một nền xã hội rộng rãi. Ai dám bảo người dân quê Việt Nam ta đã có một cuộc đời phiền phức như người dân quê Pháp dưới ngòi bút sáng tác của Roger Martin du Gard, hay như người dân quê Ả-rập dưới ngòi bút dịch thuật của bác sĩ Mardrus? Ai dám bảo những cảnh vật dưới trời Nam ta rực rỡ và có muôn hình nghìn trạng như những cảnh vật ở Nhật hay ở Tàu? Một văn sĩ cũng như một họa sĩ, đứng trước một người mặc áo màu nâu, bên cạnh một thửa ruộng mà đất cũng màu nâu nốt, lại dưới một trời thu cũng như dưới một trời đông, hay dưới một trời xuân cũng như dưới một trời hạ, thì dù có sẵn một cây bút xuất sắc cũng khó vẽ nên những màu tươi tốt được”[19].

Một nhà phê bình khác là Bùi Xuân Bào cùng viết về thời kỳ tiền chiến này, cũng có mấy nhận định tổng quát. Theo ông Bùi thì: “Hai nhân vật được nhiều cảm tình nhất trong tiểu thuyết Việt Nam hiện đại là nông dân và phụ nữ. Cứ mỗi lần một tiểu thuyết Việt Nam nói đến đời sống thôn dã, dù thuộc khuynh hướng lãng mạn hay hiện thực, dù viết truyện phong tục hay truyện xã hội, bao giờ tiểu thuyết gia ấy cũng mô tả các người dân quê bằng những nét cảm động (...). Mặt khác, qua một số lớn tiểu thuyết gia hiện đại, người ta nhận lại được những nét cố hữu của người phụ nữ Việt Nam. Thói quen cố gắng, dẻo dai, các đức tính thủy chung, nhẫn nhục và hi sinh, những cái ấy không hề làm suy giảm tính nết dịu dàng và lòng thiết tha muốn yêu và được yêu của người phụ nữ.”[20]

Ông Bùi lại thấy rằng chúng ta không có “những cuốn tiểu thuyết phiêu lưu hay tiểu thuyết hành động lớn”[21].

Sau cùng ông Bùi tiếc rằng “so với toàn thể dân số thì số quần chúng độc giả học thức hãy còn quá ít oi. Vì vậy họ (các nhà văn Việt Nam hiện đại) bị bắt buộc phải viết nhanh để kịp nộp bài cho các tạp chí và nhật trình. Họ khó lòng dốc tâm vào những công trình dài hơi và sâu xa.”[22]

Các nhận xét ấy đối chiếu với tình hình tiểu thuyết sau 1954 đại khái vẫn còn đúng, ngoại trừ trường hợp của nông dân và phụ nữ.

Người dân quê

Người dân quê, không phải họ mất cái cảm tình của các nhà văn nhưng họ vắng bóng dần dần trên sách báo. Những tiểu thuyết gia thuộc giai đoạn 54-63 có viết về dân quê, và đa số các người dân quê được nói đến trong các tác phẩm của Doãn Quốc Sỹ, Võ Hồng, Sơn Nam, Bình Nguyên Lộc, đều đáng yêu. Nhưng lớp tiểu thuyết gia trẻ tuổi thuộc giai đoạn sau thì chẳng mấy ai nói đến dân quê nữa. Có thể hầu hết những nhà văn này sinh ra hay lớn lên ở đô thị; cũng có thể vì tình hình an ninh ở nông thôn về sau đâm ra tồi tệ, làm cho nông thôn cách biệt hẳn thành thị, làm cho người dân quê khuất dạng và cái sinh hoạt đồng quê mờ nhạt hẳn trong kỷ niệm của lớp tác giả và độc giả ở đô thị.

Người phụ nữ

Còn người phụ nữ thì không lúc nào vắng bóng, nhưng cái tình cảm dành cho họ trở nên phức tạp hơn xưa. Trước hết, người mẹ thì vẫn giữ được trọn vẹn cảm tình, nếu không phải là một thứ cảm tình thiết tha hơn. Thuở bình thời người ta thương mẹ một phần, lúc chiến tranh trải qua tai ương hoạn nạn càng thương mẹ đến đôi ba phần: trong hoàn cảnh như thế còn ai trên đời lo lắng cho ta hơn mẹ. Cho nên khắp nước vang lên một điệu kêu thương mẹ Việt Nam, mẹ đau thương, mẹ gầy còm v.v... Bằng nhạc, bằng thơ, bằng họa, bằng tùy bút, hồi ký, và dĩ nhiên bằng tiểu thuyết nữa.

Tai ương hoạn nạn cũng kích thích mạnh cái tình cảm đối với vợ con: trong thời 54-75 các thi sĩ nói rất nhiều về vợ và con. Thơ cho con trai đầu lòng, cho đứa mới sinh, sắp sinh, cho vợ yêu v.v..., những bài thơ như thế chắc chắn không có thời nào xuất hiện nhiều như thời này. Thời mà Thượng Đế chết, mà cả cuộc sống trở nên vô nghĩa, hư ảo v.v.. thì các cục cưng trở nên thật và lớn lao hơn bao giờ hết.

Tuy vậy cái tình cảm dành cho người vợ và người yêu trong thời kỳ này có chỗ phức tạp rắc rối hơn trước nhiều. Nghịch cảnh oan khiên thử thách có khi làm cho tình thêm nồng nàn, người thêm cao cả quí giá vô ngần; lại có khi gây nên đổ vỡ, thù hận không nguôi. Vả lại trong hoàn cảnh xã hội loạn lạc, yêu đương cuồng vội, người đàn bà nết na nhất trên đời cũng dễ đánh rơi mất những đức tính cố hữu của mình.

Ấy là chưa kể có những trường hợp phũ phàng, các tác giả trút nỗi bất bình đối với cuộc đời, đối với xã hội, lên đầu những nhân vật phụ nữ tệ bạc. Bằng nét bạo liệt. Dương Nghiễm Mậu, Nhã Ca... từng vẽ nên những hình bóng đàn bà dữ dằn. Trong truyện ‘Bạc như vôi’[23], Nhã Ca kể chuyện mẹ con cô Nhiên: cô con gái thù hằn khinh bỉ người mẹ lẳng lơ lang chạ để nhục cho mình, cô ta thủ sẵn một con dao đón chận một thằng cha bần tiện vẫn ngủ với mẹ mình hỏi thẳng vào mặt xem có phải “hắn” là cha mình không? “Hắn” lính quýnh không trả lời được, cô gái vụt con dao, thằng cha nọ lách mình chuồn êm y hệt một đứa... bần tiện. Còn lại một mình, đến lượt cô gái kêu trời, không biết cái thai chính mình đang mang trong bụng là của ai, của thằng bồ nào!

Tuy với nét bút không mãnh liệt nhẫn tâm như thế, Nguyễn Đình Toàn, Lệ Hằng cũng phác họa lắm mẫu phụ nữ kỳ lạ. Trong thiên truyện ‘Đóm lửa’[24] của Nguyễn Đình Toàn, một cô ca sĩ khao khát danh vọng không coi chồng con ra gì, sẵn sàng bỏ chồng đi làm bé bất cứ một nhân vật nào tạo được cho mình cơ hội nổi tiếng. Cô ta nói những điều rồ dại đến nỗi người chị phải kêu: “Nổi tiếng như thế ăn cứt còn hơn.”

“Nổi tiếng”, đó không phải là một khao khát của phụ nữ ngày xưa. Thời thế đổi thay, địa vị mới của phụ nữ trong xã hội không khỏi ảnh hưởng đến tính tình, phong cách, nết na của họ. Vả lại hồi trước hầu hết tiểu thuyết gia thuộc nam phái, họ nhìn về phía nữ giới với con mắt trìu mến; sau này có nhiều nữ tiểu thuyết gia, đàn bà nhìn nhau cách khác.

Đến như cái nhận xét về tình cảnh nhà văn ở xứ ta thường phải viết vội vàng, không có dư thì giờ để chuẩn bị, nghiền ngẫm chín chắn về tác phẩm nghệ thuật, để xây dựng những công trình dài hơi sâu sắc, thì bây giờ ta phải buồn rầu nhận rằng tình cảnh vẫn chưa khác trước là bao. Số người học thức có tăng, số lượng độc giả cũng có tăng, nhưng nhu cầu trong đời sống nhà văn cũng mỗi ngày mỗi tăng theo cái đà chung của xã hội mới, cho nên sống bằng ngòi bút ở nước ta vẫn cứ là chuyện gian nan. Nói chung, hầu hết những nhà văn chuyên nghiệp đều phải làm việc vội vã.

Cái hùng vĩ bao la

Sau cùng xin trở lại với ý kiến của Vũ Ngọc Phan. Cái hay cái dở ở đâu cũng có; thiết tưởng không thể nói Tây, Tàu, hay Nga, Mỹ viết hay hơn ta, cũng không thể nói ta viết hay hơn hay kém thua Thái-lan, Ấn-độ, Phi-luật-tân v.v... Nhưng quả thực khi đọc một số tiểu thuyết của Nga của Tàu, tôi có cảm tưởng về cuộc sống phiền tạp, mênh mông, cảm tưởng trước một cái gì bát ngát bao la, điều không mấy khi bắt gặp ở tiểu thuyết Việt Nam. Chúng ta có thể làm nên tác phẩm đẹp đẽ, hoàn thành những công trình tuyệt xảo, tuyệt đẹp, nhưng là công trình gọn gàng, vừa vặn, mực thước, phải chăng. Ta không có cái phiền tạp bao la của Nga của Tàu, và hình như ta cũng không có cái ác liệt của Nhật chẳng hạn. Trong một cuốn tiểu thuyết nọ của Nhật có người yêu một cô gái mù, cô gái gặp nạn hỏng cả gương mặt xinh đẹp và cực kỳ đau khổ với cái ý nghĩ anh chàng kia trông thấy khuôn mặt bị hủy hoại của mình; anh chàng hiểu ý người yêu, lặng lẽ cầm cây kim đâm luôn vào cả hai mắt mình thành đui hẳn! Ấy là chưa kể những cảnh người mổ bụng tự tử nhan nhản. Những cái quá đáng, dữ dội như thế — quá đáng trong sự hung bạo cũng như trong hi sinh thánh thiện — làm ta cảm thấy rờn rợn trước sự bí hiểm của tâm hồn con người.

Ở ta cảnh vật thì êm đềm, cuộc sống bình thường thì phẳng lặng, nhạt nhẽo, giản dị, tầm thường (nhạt nhẽo, giản dị, tầm thường là những chữ của Vũ Ngọc Phan dùng trong đoạn nói về Thạch Lam). Dân tộc ta không hay có hành động ngoạn mục: những hi sinh cao cả nhất thường thường cũng âm thầm, lặng lẽ, ẩn dưới một bề ngoài giản dị.

Tại sao vậy? Ông Vũ nói đến cái thiếu một “cuộc đời về tinh thần căn cứ vào một khuôn khổ tôn giáo cao xa hay một nền xã hội rộng rãi.” Quả có thế chăng? Hay hoặc giả nước ta vốn nhỏ hẹp, nên tác phẩm nghệ thuật của ta không phản ảnh được cái lớn lao? Ở những quốc gia rộng lớn như Nga, như Tàu cảnh trí muôn nghìn vẻ khác nhau: có núi cao sông dài, có sa mạc ngút ngàn, mà cũng có hồ bể mênh mông, có nóng bức mà cũng có buốt giá tuyết băng v.v...; ở những quốc gia như thế có những bộ lạc sơ khai đồng thời lại có hạng trí thức nổi danh khắp thế giới, có hạng nghèo khó cùng cực cũng có cảnh xa hoa phú quí tột trần v.v... Tầm mắt của nhà văn xứ họ thật rộng rãi, những điều mắt thấy tai nghe của họ phong phú vô ngần. Còn ta nước nhỏ đất hẹp, cái gì cũng vừa phải, cũng trung bình. Dân nghèo có nghèo, nhưng không tìm đâu ra cô gái nghèo đến nỗi vào ở rừng đến mọc lông trắng; vua chúa thì giàu sang nhưng cũng chẳng có gì là quá lộng lẫy. Chúa Nguyễn trong khi tiếp chuyện nhà sư Thích Đại Sán nghe đám cháy cũng vội vã bỏ khách chạy đôn chạy đáo đốc thúc cuộc chữa cháy đến mệt nhoài, không khác gì một lão phú hộ nhà quê. Và mãi sau này trong số các ông hoàng bà chúa ở Huế, có lắm mệ cũng túng quẩn “chém” củ khoai đều đều, y hệt bách tính. Có phải đó cũng là một lý do của cái tầm thường giản dị trong nghệ phẩm ta chăng?[25] Dù sao nét tâm hồn đặc biệt của dân tộc không chỉ thể hiện trong tiểu thuyết mà thôi, người ta có thể nhận thấy ở khắp các ngành nghệ thuật khác. Về kiến trúc, trong quá trình lịch sử lâu dài nhiều nghìn năm chúng ta không có những công trình đồ sộ, chót vót, không có những giáo đường cao, những chùa chiền thực sự qui mô, những thành quách như Vạn Lý Trường Thành bên Tàu, như lâu đài các sứ quân bên Nhật, như Đế Thiên Đế Thích bên Miên v.v... Về hội họa điêu khắc, chúng ta không có những bức họa to, những pho tượng lớn. Ngày xưa, chúng ta cũng không có trường ca, chỉ có những câu hát nho nhỏ, xinh xinh.

(Sau này ở Miền Bắc có chủ nghĩa cộng sản — tác động trên tâm hồn như một thứ tôn giáo — lại có cuộc chiến tranh tàn khốc, có cảnh sống nghèo cực tận cùng, có những yếu tố thay đổi hẳn hoàn cảnh “tầm thường, nhạt nhẽo”. Tuy nhiên chế độ độc tài làm cho người nghệ sĩ lúc nào cũng ngay ngáy lo lắng về lập trường, chính sách, làm cho dụng ý thuyết phục tuyên truyền lộ rõ trong từng câu từng lời, thái độ ấy không làm nên được tính cách lớn lao trong tác phẩm mà chỉ tạo ra những nhân vật rập khuôn, vô hồn, ngô nghê. Thật đáng tiếc, vì trong lớp trẻ ở Miền Bắc có những nghệ sĩ có tài, chịu tu dưỡng công phu, bỏ nhiều thì giờ tiếp xúc với thực tế, quan sát ghi nhận chu đáo về từng nhân vật, sự việc, khung cảnh trước khi đưa vào tác phẩm.)

Trong khi ấy ở Miền Nam trong hai chục năm sau này cũng không hiếm những biến cố vượt quá mức “tầm thường”, có thể cung hiến đề tài xứng đáng cho những tác phẩm vừa “đúng sự thật” vừa “nồng nàn, đặc sắc”, nhưng hầu hết các tiểu thuyết gia lại được tự do chọn... sống xa những hoàn cảnh gay cấn, nên không phản ảnh được cái thực tại nồng nàn đặc sắc của thời kỳ này. Những trận chiến đấu hào hùng khốc liệt, những cảnh hi sinh cao cả, những tàn sát dã man, những đau thương đứt ruột v.v... thường gặp trong các cuốn bút ký, các thiên phóng sự mà hiếm thấy trong tiểu thuyết. Phóng sự, bút ký, hồi ký do ký giả chiến trường, do quân nhân từng dự chiến về ghi chép; tiểu thuyết do các nhà văn vốn thường chọn sống ở đô thị, chọn tới lui những chốn an toàn như tòa soạn, như... phòng trà ca nhạc. Họa hoằn mới có những trường hợp một vài tiểu thuyết gia bị kẹt trong khu vực “nóng” (như Nhã Ca trong tết Mậu Thân chẳng hạn), và mặc dù suốt thời gian mắc kẹt chỉ lo trốn nấp trong nhà trong hầm, bà vẫn có chất liệu để viết nên những tác phẩm thật nồng nàn. Như vậy, đa số các tiểu thuyết gia Miền Nam, về phương diện này lại cũng đáng tiếc nữa: họ bỏ mất cái cơ hội dành cho những cuốn “tiểu thuyết hành động lớn” mà ông Bùi Xuân Bào cho là từ trước đến nay ta vẫn thiếu.

Ngoài Bắc nhà văn chịu “đi thực tế” nhưng thiếu tự do; trong Nam nhà văn được tự do mà lại ít chịu khó “đi thực tế”.

Vào thời kỳ sau 1954 ở Miền Nam có nhiều cố gắng tạo dựng những bộ trường thiên tiểu thuyết, những công trình qui mô để phản ảnh giai đoạn lịch sử có nhiều biến cố lớn lao từ 1945 về sau. Tuy nhiên sách có dày mà chưa phản ảnh được cái nồng nàn, sôi động, dữ dội của cuộc sống ngoài đời. Chưa phản ảnh đầy đủ. Chưa phản ảnh được bao nhiêu. Lần này chúng ta khó đổ lỗi cho cuộc sống.

Dầu sao so với thời tiền chiến nhất định có thay đổi rõ rệt. Không thể bảo cuộc đời những người dân quê trong Hương rừng Cà Mau của Sơn Nam, cuộc đời những nhân vật trong Cũng đành của Dương Nghiễm Mậu, Tình ca trong lửa đỏ của Nhã Ca chẳng hạn là những cuộc đời nhạt nhẽo, tầm thường.

Viết lời giới thiệu cuốn Nguyễn Huy Tưởng tuyển tập [26] , Tô Hoài bảo Nguyễn Huy Tưởng “thường say sưa hình ảnh cuộc trường kỳ kháng chiến”, xem đó là “một trang sử thi hùng vĩ”, ước ao có ngày có những tác giả dựng lại được cuộc kháng chiến ấy trong những tác phẩm “tuyệt vời đẹp và vô cùng ly kỳ, hấp dẫn”. Tô Hoài nói về cuộc kháng chiến chống Pháp hồi sinh thời của Nguyển Huy Tưởng. Lâu lắm về sau thứ tác phẩm ước ao ấy vẫn chưa ra đời, và Phan Cự Đệ còn phải an ủi: “Chúng ta không nên sốt ruột lại sao bây giờ chưa có nhiều những bộ tiểu thuyết lớn phản ảnh một cách qui mô cuộc chiến đấu vĩ đại của dân tộc ta trong hơn 25 năm nay. (...) Hiện nay chúng cần loại tiểu thuyết xung kích.”[27]. Lẽ nào thế? Lẽ nào chỉ cần món xung kích còn món hùng vĩ kia chỉ để ước ao dài cổ, đừng viết ra mà cũng đừng nên sốt ruột?

Ở trong Nam, có cuộc kháng chiến chống cộng, nhìn từ Quảng Trị, Thừa Thiên, Quảng Đức, cho đến An Lộc, cũng lắm điều “vô cùng ly kỳ hấp dẫn” vậy, và cũng lại có nhiều nhà văn ước ao có ngày dựng lại những hình ảnh ấy. Sự ước ao chưa thành, ở trong Nam cũng như ngoài Bắc.
Cho đến bây giờ, chưa thấy chúng ta chứng tỏ cái sở trường, hay ít ra là cái khả năng về những công trình nghệ thuật hùng vĩ bao la, mặc dù thời cuộc ba mươi năm trở lại đây trên khắp đất nước đã cung cấp cho nhà văn những đề tài sôi động, “nồng nàn, đặc sắc, đầy hứng thú.”


Tóm lại, nhìn chung trong thời kỳ 54-75 ở Miền Nam bộ môn tiểu thuyết đã có một số chuyển biến thuận lợi.

Sự xuất hiện một số đông tác giả nữ phái đem một không khí mới, một cái nhìn mới về cuộc đời, một lối cảm xúc mới và cả những lối diễn tả, lời ăn tiếng nói mới, khác với cái tiểu thuyết của nam giới từ xưa đến nay.
Rồi ảnh hưởng của tiểu thuyết Mỹ, của quan niệm tiểu-thuyết-mới ở Pháp, của học thuyết Freud, triết học hiện sinh v.v..., một mặt tăng cường khả năng biểu hiện của tiểu thuyết ta, đem đến cho nó những dạng vẻ mới, mặt khác mở rộng phạm vi đề tài, khuynh hướng cho tiểu thuyết ta.
Hơn nữa những biến thiên lớn lao và cuộc chiến tranh khốc liệt diễn ra trên đất nước là nguồn cung ứng đề tài đặc sắc hiếm có thời nào theo kịp. Tiếc rằng chúng ta vẫn chưa có những cuốn tiểu thuyết xứng đáng với tình hình đặc biệt ấy. Trong số các hạn chế của hoàn cảnh có thể kể ngay cái xáo trộn đảo điên ấy khiến người viết bị cuộc sống khó khăn xô đẩy dồn dập, không có thì giờ thai nghén nên công trình qui mô và sâu sắc chăng.

_________________________

[1] Cao Huy Khanh, ‘Vấn đề khuynh hướng trong tiểu thuyết Miền Nam từ 1954 đến 1973’, tạp chí Thời Tập, Sài Gòn, số ra ngày 15-4-1974, trang 45.
[2] Duyên Anh, Áo tiểu thư, Nguyễn Đình Vượng xuất bản tại Sài Gòn năm 1971, trang 167.
[3] Văn Học giải phóng Miền Nam.
[4] Những ngày cuối cùng của Việt Nam Cộng Hòa, Tủ sách Nghiên Cứu Sử Địa xuất bản, Montréal, Gia-nã-đại, 1979.
[5]“En guerre contre les soucis didactiques et métaphysiques du roman “existentialiste”, des auteurs renouent avec the courant qui, depuis 1910, avait cherché à renouveler tous les arts.” Littérature francaise, Arthaud xuất bản, cuốn thứ 9, trang 178.
[6]“... laisse de côté deux genres qui connaissent à cete époque un développement important: le roman historique et le roman de la forêt.”, Bùi Xuân Bào, Le roman vietnamien contemporain, Tủ sách Nhân Văn Xã Hội xuất bản, Sài Gòn, 1972, trang 56.
[7] Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, Đại Nam tái bản tại Hoa Kỳ, quyển 4, trang 964, 965.
[8] Doãn Quốc Sỹ, Những ngả sông trên dòng đời, Tinh Hoa Miền Nam tái bản, Hoa Kỳ, trang 166.
[9] Tạp chí Văn, Sài Gòn, số 209 ra ngày 1-9-1972, trang 4 và 5.
[10] Tap chí Văn, Sài Gòn, số 197.
[11] Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, bộ Quốc gia Giáo dục xuất bản, Hà Nội, 1951.
[12] Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, Tân Dân xuất bản, Hà Nội, 1942-1945.
[13] Introduction to literature and fiction, Saigon Faculty of Letters, 1972.
[14] Tủ sách Nhân Văn Xã Hội xuất bản, Sài Gòn.
[15] Xuất bản năm 1944, tái bản năm 1953 tại Hà Nội.
[16] Dẫn theo Bùi Xuân Bào, Le roman vietnamien contemporain, trang 57, 58.
[17] Phan Cự Đệ, Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, tập I, nhà xuất bản Đại Học Và Trung Học Chuyên Nghiệp, Hà Nội, 1974, trang 52 và 53.
[18] ‘Vấn đề khuynh hướng trong tiểu thuyết Miền Nam tữ 1954 đến 1973’, tạp chí Thời Tập, số ra ngày 15-4-74, trang 45.
[19] Nhà văn hiện đại, Đại Nam (Hoa Kỳ) in lại theo ấn bản do nhà xuất bản Thăng Long in lần thứ III ở Sài Gòn năm 1960, quyển IV, tập ba, trang 1153.
[20]“Les deux personnages les phus sympathiques du roman vietnamien contemporain sont le paysan et la femme. Chaque fois qu’un romancier vietnamien touche à la vie rustique, qu’il soit romantique ou réaliste, qu’il soit romancier des moeurs ou romancier social, in ne manque pas de dépeindre les gens de la campagne sous des traits touchants (...) D’autre part, à travers un grand nombre de romanciers contemporains, on retrouve les traits permanents de la femme vietnamienne. L’habitude de l’effort, de la tenacité, les vertus de fidélité, de résignation et de sacrifice, ne diminuent en elle ni la douceur du caractère ni le besion de donner et de recevoir la tendresse (...) in n’y a pas de grands romans d’aventures ou de grands romans d’action (...) le public lettré est encore très restraint par rapport à l’ensemble de la population. Ausi sont-ils obligés d’écrire vite pour fournir de la copie à divers revues et journaux. In leur est difficile de se consacrer à des ouvrages de longue haleine et profondément médités.” Bùi Xuân Bào, sđd, trang 376-380.
[21] Sđd.
[22] Sđd.
[23] Tạp chí Vấn Đề, Sài Gòn, số Xuân 1972.
[24] Tạp chí Văn, phát hành tại Sài Gòn ngày 5-12-74.
[25] Tô Hoài cũng từng suy nghĩ về đặc điểm này của tiểu thuyết Việt Nam, cũng đã thử suy đoán xem vì sao ta không có công trình lớn lao. Trên tạp chí Văn Học (số 3-1972) ông viết: “Gọn, trong sáng, nhanh – đặc biệt của truyện Việt Nam (...). Truyện bộ của ta như Hoàng Lê nhất thống chí cũng thật gọn, thật trong sáng, thật nhanh. Có phải từ đặc điểm đời sống dân tộc và đất nước đã sinh ra lối kể, lối viết như thế? Có phải cuộc đời một dân tộc mà lịch sử dày đặc những gian khổ chống ngoại xâm, những khai phá mở mang, những tần tảo thắt lưng buộc bụng cả nghìn năm dựng nước chưa bao giờ biết có một lúc dừng chân đã tạo nên những cách thức cho lối truyện ấy không?... Có phải cảnh gian khó của con người và đất nước Việt Nam đã tạo nên ý chí cuộc đời thế và cũng tạo nên cả cách kể câu chuyện, lời tâm sự hay câu chuyện mua vui không thể dài dòng. Đời người hôm sớm lẽo đẽo đầu sông cuối bãi, chưa lúc nào được thư thái nhàn tàn cả.”
[26] Nhà xuất bản Tác Phẩm Mới in tại Sài Gòn năm 1978.
[27] Phan Cự Đệ, sđd, tập I, trang 264, 265.
#46
    silverbullet 06.10.2006 03:00:10 (permalink)
    VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN

    TUỲ BÚT

    ĐI TÌM MỘT ĐỊNH NGHĨA


    Khi Hoài Thanh viết xong cuốn Thi nhân Việt Nam, muốn tự xếp cho mình một chỗ ngồi trên văn đàn, ông loay hoay khổ sở: Ông là gì đây? là tiểu luận tác giả chăng? là tùy bút gia, là tùy hứng gia chăng? Nhưng dù là gì đi nữa, sự phân vân ấy của ông cũng chưa diễn tả hết mọi nỗi phiền hà rắc rối ngụ trong chữ essai của Tây phương. Nó là tiểu luận, là tùy hứng, cũng là tùy bút, bút ký, là tạp ký, tạp luận. tạp bút, tạp văn, là nhận định, phiếm luận v.v... Trường hợp giống như khi muốn dịch chữ porter, chữ crier ra Việt ngữ: là gồng, gánh, bưng, xách, ẵm, bồng...; là hét, la, gào, rống, rít, gầm v.v...

    Trong Việt ngữ, chúng ta dùng nhiều chữ không phải là thừa; vì mỗi chữ chỉ thị một văn loại khác nhau, có chút đặc điểm riêng. Âu Mỹ dùng một chữ cũng không hẳn là thiếu là gượng; vì trong bấy nhiêu văn loại vẫn có chỗ giống nhau, rất có thể gọi trùm bằng một tiếng. Cái “mệt” là khi muốn gọi trùm thì ta không gọi được, mà khi cần gọi tách ra thì Âu Mỹ lại không tách được.

    Trên thực tế trường hợp ấy vẫn có thể xảy ra. Chẳng hạn cái PEN Club. Đó là hiệp hội của các thi gia (poet), tiểu thuyết gia (novelist) và các essayist. Nếu bảo essayist là tùy bút gia thì Nguyễn Văn Trung không vào hội được: ông có viết tùy bút bao giờ đâu? còn nếu bảo là tiểu luận gia thì ông nhập hội được lắm, vì từng viết bốn năm tập “nhận định” văn học và triết học xuất sắc. Nhưng nếu dịch essayist là tiểu luận gia thì lại kẹt cho Nguyễn Tuân: ông này viết có cốt để luận về cái gì đâu? chẳng qua theo dòng mà giãi bày tâm tình lan man vậy thôi: Ở Nguyễn Tuân cái tâm tình là chính, cái lý luận là phụ: nếu ông muốn vào hội e cũng không tiện. Giá ta có một chữ gọi trùm cho vui vẻ mọi người thì hay biết mấy.

    Lại chẳng hạn chuyện sắp xếp của Vũ Ngọc Phan trong bộ Nhà văn hiện đại. Trong phần nói về bút ký ông liên hệ Phùng Tất Đắc với Tản Đà: Tản Đà luận về ăn ngon, về cái trống trong bụng người, về thằng người ngây cưỡi con ngựa hay v.v...; Phùng Tất Đắc cũng luận về cái nọ cái kia, cả hai đều là bút ký gia cả. Ông Vũ không liên hệ họ Phùng với Phạm Quỳnh, với Đào Duy Anh, mặc dù Phạm Quỳnh cũng thường hay luận lắm: luận về tiểu thuyết, luận về văn minh, luận về chính trị..., và Đào Duy Anh cũng viết Khổng giáo phê bình tiểu luận, chính thị là một essai: Giữa cái luận của Tản Đà – Phùng Tất Đắc với cái luận của Phạm Quỳnh – Đào Duy Anh rõ ràng có một sự khác nhau: ông Vũ có lý. Giá Âu Mỹ có cách gọi tách ra hai thứ luận khác nhau ấy thì sự phân biệt liên hệ của ông Vũ dễ hiểu hơn biết bao.

    Âu Mỹ không tách, ông Vũ tự tách lấy vậy. Ông tách cái phần essai kiểu Tản Đà – Phùng tất Đắc, gọi nó là bút ký. Nhưng essai bút ký nó khác với essai kiểu Phạm Quỳnh – Đào Duy Anh ra sao mà không liên hệ với nhau được? Qua cách trình bày của ông Vũ, nhận thấy Tản Đà và Phùng Tất Đắc có chỗ giống nhau là cùng viết phiếm luận. Phạm Quỳnh – Đào Duy Anh thì luận mà không phiếm, luận một cách nghiêm chỉnh trinh trọng. Một bên sáng tác những thiên văn chương bóng bẩy, lời lẽ duyên dáng; một bên chỉ lo suy cứu cật lực. Một bên nhằm cái đẹp; một bên nhằm tiến tới chân lý. Một bên luận như thể Trang Tử luận về lẽ tề vật về thu thủy trong kinh Nam hoa, như kiểu André Maurois kể những đàm thoại của bác sĩ O’Grady: tài hoa, bay bướm, hư hư thực thực, vẫn là phát huy chân lý đấy, nhưng người đọc cứ mê mẩn vì cái hoa mỹ. Một bên như Descartes luận về phương pháp, như Chu Hy luận đạo thánh hiền.

    Chúng ta chọn cái bên sáng tác hướng về nghệ thuật; còn bên kia hãy đưa qua địa hạt nghiên cứu khảo luận. Đã đồng ý về nội dung rồi, xin gọi nó là tùy bút, thay vì bút ký. Vì chữ ký thấy không hợp. Ở đây chuyện ghi chép sự việc không phải là cái quan trọng. Ký và phóng sự cốt ghi nhận thực tại, đi sát thực tại. Trong tùy bút cũng có thực tại, có sự việc, có tài liệu, dĩ nhiên. Tùy bút của Phạm Đình Hổ có, tùy bút của Nguyễn Tuân cũng có nữa: có ván cầu Hiền Lương đếm kỹ từng tấm chẳng hạn; nhưng những cái đó không làm ra giá trị của tác phẩm, không phải là đặc điểm của văn loại.

    (còn tiếp)
    #47
      silverbullet 06.10.2006 03:05:46 (permalink)
      TÙY BÚT MỘT THỜI QUA PHÂN


      Số người viết tùy bút ở ta không nhiều. Từ cuốn Vũ trung tùy bút hồi thế kỷ thứ XVIII vẫn được coi là tác phẩm đầu tiên của loại này cho đến nay lâu lâu mới lại thấy có một vài người viết tùy bút. Tùy bút gia không nhiều như thi gia, tiểu thuyết gia. Hồi tiền chiến, trong Nhà văn hiện đại thấy nêu ra hai vị, thực ra chỉ có Nguyễn Tuân là sở trường. Rồi suốt ba mươi năm sau đó cũng lại có mình Nguyễn Tuân tiếp tục bộ môn ấy ở Miền Bắc.

      Trong Nam sau 1954 có nhiều người viết tùy bút hơn. Mai Nguyệt, Hiếu Chân có kiến văn rộng rãi, bút pháp điêu luyện, đã có những bài phiếm luận thật lý thú; Ký Giả Lô Răng cũng từng có nhiều thiên “tạp ghi” ý vị. Tuy nhiên những phiếm luận ấy viết đăng nhật báo, dính liền với thời sự và cũng phôi pha theo thời sự. Riêng Thanh Tâm Tuyền có chọn lựa cho xuất bản một tập Tạp ghi, và Mai Thảo một cuốn Tùy bút.

      Hai người chuyên hẳn về tùy bút ở Miền Nam là Võ Phiến và Vũ Bằng.
      Vũ Bằng là một nhà văn tiền chiến, nhưng trước 1945 ông viết tiểu thuyết, sau này mới chuyển sang loại tùy bút với những cuốn: Miếng ngon Hà Nội, Món lạ miền Nam, Thương nhớ mười hai.

      Đề tài tùy bút Vũ Bằng là món ăn và quê hương. Quê hương mật thiết với món ăn, món ăn quấn quít lấy quê hương. Vũ Bằng thương nhớ đất Bắc qua những món ăn, ông tò mò về thức ăn miền Nam cũng là vì món ngon quê hương (miền Nam chỉ có món lạ, miền Bắc mới có miếng ngon). Vũ Bằng là một đại nghệ sĩ trong khoa ẩm thực. Ông thấu đáo đến cái tinh túy của từng món ăn dân tộc bất luận sang hèn, từ món chả cá mà giới tư bản người Hoa hâm mộ đến nỗi đặt máy bay chuyển cấp tốc từ Hà Nội về Hương Cảng để làm tiệc, cho đến mấy củ khoai lang lùi trong bếp lửa gia đình. Ông thưởng thức miếng ngon đã rành, mà cái cách ông “luận” về món ngon càng tuyệt vời. Xưa nay dễ chưa có ai luận một cách nhiệt liệt, thiết tha đến thế. Tản Đà có lẽ đã bỏ công trau luyện nghệ thuật đến mức thượng thừa, nhưng ông lặng lẽ “thực hành” nhiều hơn là đàm luận. Thạch Lam có cởi mở hơn, nhưng bên cạnh Vũ Bằng cũng hóa ra từ tốn, dè dặt hẳn. Vũ Bằng không dè dặt chút nào. Ông không ngại làm một kẻ cực đoan, quá khích. Phải chăng vì tình cảnh của ông Vũ khác người trước: ông nói về món Bắc khi không còn ở Bắc nữa, ông nói về nó, nói bằng tất cả nỗi tiếc nhớ da diết?

      Vả lại, có một khía cạnh này rất cần nêu lên: là miếng ngon đối với Vũ Bằng trong hoàn cảnh này không phải chỉ là miếng ngon. Món ăn đất Bắc gợi lại nơi đây, nó là cả cảnh vật cỏ cây, phong cảnh đất Bắc, nó là thời tiết nắng mưa nóng lạnh, là màn sương mù ở lưng chừng một ngọn đồi Chapa năm xưa, là cái rét nàng Bân một ngày hội “tung còn” của trai gái Thái được xem ngày còn trai trẻ, nó là phong tục tập quán từng vùng từng xứ, lại còn là kỷ niệm gia đình, là tình nghĩa vợ chồng v.v... Tất cả đã xa rồi, mất cả rồi. Cho nên nỗi nhớ tiếc những món ăn của Vũ Bằng nó vượt lên trên các món ăn, nó thành một nhớ tiếc mênh mông mà thống thiết.

      Giữa một thời khói lửa, tiếng bom tiếng đạn ầm ĩ quanh mình, thiên hạ điêu linh khắp nước, mà có kẻ cứ thốt lên độc một tiếng xuýt xoa về ăn ngon, có lạ thật. Nhưng nghĩ lại, chuyện lạ cũng dễ hiểu thôi. Nỗi nhớ tiếc xoắn xuýt từ miền này hướng về miền kia của Vũ Bằng là cái tình cảm rất phổ biến ở một thời đất nước qua phân. Chắc chắn trong số cán bộ và đồng bào Nam tập kết ra Bắc cũng có bao nhiêu là kẻ miệng nhai “món lạ miền Bắc” mà lòng nhớ về “miếng ngon miền Nam”, bao nhiêu là kẻ canh cánh một nỗi “thương nhớ mười hai” tháng mỗi năm. Chẳng qua một bên thổ lộ ra được, một bên đành nín lặng vậy thôi.

      Thực vậy, hãy nghe ông Vũ nói về trái vải làng Cầu Họ: “Thì ra cái vải gia dụng, cái vải thật ngon cũng có khác cái vải thường ta ăn rất nhiều. Ngay từ cái vỏ trái vải tiến cũng đã khác thường rồi: nó không đỏ màu huyết dụ, nhưng ong óng một màu nâu cổ kính, mà nhẵn lì đi chớ không có gai gồ ghề. Nhìn kỹ hơn một chút nữa thì trong cái làn da màu nâu ấy nổi lên những cái vân và thỉnh thoảng giữa cái vân lại có một chấm đỏ hiện lên. Trái vải này thực ra không lớn lắm, trung bình chỉ to hơn cái chén quân pha trà tàu một chút, nhưng đặc biệt là khi bóc vỏ ra rồi, không có nước tèm lem, mà hột thì nhỏ chỉ bằng cái đầu ngón tay. Cùi nó dày như cùi dừa, nhưng không trắng bạch mà lại hung hung màu ngà. Đặt lên lưỡi, cắn một miếng thì nước chan hòa, ngọt sắt mà nhai thì mềm, nhưng không nhão mà lại giòn, nhai khe khẽ mà chính tai mình thấy như sậm sựt.”[1]

      Yêu nhớ một thứ trái cây mà đến thế tưởng thực là đã hết lòng yêu nhớ, nhưng ai dám bảo nếu được phép thì trong số đồng bào miền Nam tập kết ra Bắc lại không có kẻ muốn thốt lên một tràng “sầu-riêng tụng” lâm ly như thế.

      Chưa hết. Thế rồi từ trái lại nhớ luôn đến người; nhớ quay nhớ quắt, nhớ đau nhớ đớn ngần này thì ai nghe qua mà không xúc động: “Nhớ ơi, nhớ sao nhớ quá thế này! Nhớ cũng vào một mùa vải như thế này, hai vợ chồng rảnh rang cùng đi về Vụ Bản thuê một căn nhà rơm để nghỉ mát thay vì đi lên núi, sáng sáng, lúc mặt trời chưa mọc, hai đứa cùng đi tha thẩn dưới rặng vải cùng uống mùi thơm của vải chín tiết ra trong không khí văn vắt. Chín mười giờ sáng, vào một cái quán ăn một bát canh bún, uống một chén chè tươi rồi lại đi... đi mãi dưới các vòm cây bất tận cho tới trưa, mệt quá, không thể đi được nữa, phải ngồi dựa vào gốc cây thiêm thiếp... Mặt trời bắt đầu lên cao. Có vài chỗ mạ đã tốt, dãi ra mơn mởn, xanh màu cốm dót.

      Quỳ ơi, bây giờ em ở đâu? Tại cái xứ có nhiều loại kèn xe hơi cực kỳ tối tân này, em có biết rằng có người chồng thỉnh thoảng trông ra nắng tháng tư lại nhớ đến một buổi trưa tiền kiếp, chúng ta đang dựa gốc cây thiêm thiếp, sực nghe thấy tiếng chim tu hú, đều mở cả mắt ra để cùng tìm xem con chim tu hú đậu ở đâu mà kêu to như thể ở chính bên tai ta vậy?”[2] Đó cũng có thể là nỗi lòng của muôn vạn cặp vợ chồng trai gái cách xa ngang trái vì hoàn cảnh đất nước.

      Tình vợ chồng thương nhớ nhau xưa nay trong văn chương đã mấy khi có những biểu lộ thiết tha đến thế? Người ta nhớ vợ khi giở mảnh tàn y, khi chợt nhìn cổ kính, nhớ những lúc sớm ngõ trưa sân, những lúc đêm thanh cảnh vắng, dưới ánh trăng tà v.v... Vũ Bằng vượt hết mọi khuôn sáo cũ mòn. Ông nhớ vợ khi nhúng chân xuống một dòng nước, khi nhìn ra nắng trưa, khi ngủ ngồi dưới bóng cây, tai nghe tiếng kêu sỗ sàng của con chim tu hú. Cái tình của ông nó thực quá, cảnh của ông nó sống động quá, làm người đọc giật mình nhẩy nhổm.

      Trong một cuốn Thương nhớ mười hai mỗi lúc ta mỗi bắt gặp những dòng chữ đứt ruột như vậy. Có thể trách văn chương ấy cá nhân quá, thiếu lập trường, thiếu giai cấp tính, thiếu đảng tính, thiếu hiện thực tính v.v...; nó tha hồ thiếu nhiều thứ tính, miễn nó có một tính người nồng nàn đến thế là đủ cho ta lấy làm quí.

      Vũ Bằng viết văn làm báo non nửa thế kỷ, ông nổi danh từ thời tiền chiến, nổi danh như một tiểu thuyết gia; vào Miền Nam ông chợt quay ra viết một mạch mấy cuốn tùy bút liền. Mặc dù từng khảo về tiểu thuyết, sau này không thấy ông chú ý đến các chuyển biến trường phái, chủ nghĩa v.v... trong giới tư tưởng hay nghệ thuật. Ông không bênh vực văn nghệ tiền chiến, văn nghệ hôm qua, ông cũng không chạy theo văn nghệ hôm nay, ông không suy tư, băn khoăn, buồn nôn, quằn quại gì ráo. Mặc cho ai nấy nói điều lớn lao, ông chỉ vừa ăn món ngon vừa xuýt xoa khen ngợi, vừa nhớ vợ. Thế thôi. Nhưng tôi có cảm tưởng đây mới là thành công của ông.

      (còn tiếp)
      #48
        silverbullet 06.10.2006 03:10:12 (permalink)
        TÙY BÚT VÀ CÁC ĐẶC TRƯNG THỜI ĐẠI


        Cùng viết tùy bút, Võ Phiến khác Vũ Bằng, khác về nhiều phương diện.
        Về mặt đề tài, trong khi Vũ Bằng cố thủ lấy một điểm nhất định không rời, thì Võ Phiến bung rộng ra khắp nơi: cái ăn cái uống có, mà nhà ở mà thú ăn chơi, phong tục tập quán, cách thức trang phục của dân tộc cũng có, đặc điểm sinh hoạt từng địa phương từng thời đại có, đặc điểm trong ngôn ngữ dân tộc cũng có, mà băn khoăn chính trị, thắc mắc triết lý, suy tưởng về nghệ thuật cũng có nữa.

        Đề tài rộng hay hẹp là chuyện cá tính chuyện năng khiếu riêng của mỗi người, nhưng ngoài ra có lẽ cũng hàm thêm một ý nghĩa khác biệt giữa hai thế hệ. Thực vậy, mặc dù Vũ Bằng không hề nói đến chuyện vượt thời gian, nhưng cái chủ tâm chỉ viết về cái ăn cái yêu — đề tài muôn thuở — làm ông gần với Nhất Linh, Đông Hồ, Vi Huyền Đắc..., các cây bút tiền chiến. Trái lại, các xôn xao thời sự và khắc khoải tinh thần trong một số đề tài cho thấy Võ Phiến thuộc lớp nhà văn sau 1954. Ám ảnh của thời thế và triết học là đặc trưng một thời.

        Mặt khác, tùy bút có những thể cách khác nhau. Phùng Tất Đắc phiếm luận chuyện đời, Nguyễn Tuân biểu tỏ tâm tình; dầu hai bên không giống nhau vẫn có thể đem cái luận của Phùng Tất Đắc đối chiếu với cái luận của Phạm Quỳnh chẳng hạn, chứ Nguyễn Tuân thì không ai nghĩ có thể đem ông ra so sánh với Phạm Quỳnh. Ông không lập luận, dù phiếm dù không phiếm. Ông chủ về cái tâm, không phải cái lý.

        Vũ Bằng gần với Nguyễn Tuân. Chuyện giọt cà cuống, trái lê trái vải, con rươi, con chim ngói, chuyện người vợ tào khang, cô đào nương mặn mà duyên dáng v.v... không phải chuyện của lý trí. Vũ Bằng viết tùy bút tâm tình.

        Võ Phiến cũng viết tùy bút tâm tình, và có những thiên tùy bút như thể là thơ tản văn (trong Tạp bút, Ảo ảnh, Phù thế). Nhưng có những tùy bút khác lại là phiếm luận (Tạp luận, Tạp bút). Ngoài ra Võ Phiến còn viết cả thứ tùy bút gần như là truyện ngắn. Phê bình cuốn Thư nhà, Đặng Tiến đã nhận xét: “Thật ra các tác phẩm Võ Phiến đã cho in từ trước đến nay đều có ít nhiều tính cách tùy bút (...) Võ Phiến có lối hành văn rộng rãi, phóng túng, đưa truyện ngắn đến một lằn mức nào đó, mà lúc đã vượt qua, tác phẩm sẽ không còn là truyện ngắn.”

        Thành thử, từ Vũ Bằng đến Võ Phiến đã có một sự khuếch tỏa khuôn khổ của bộ môn tùy bút. Ranh giới của nó lại cũng bung rộng ra, rộng hơn bao giờ hết, lấn vào phạm vi của thơ của truyện.

        Lại vẫn Đặng Tiến trong bài phê bình nói trên đăng ở nguyệt san Tin Sách: “thật ra, tùy bút là một danh từ khó định nghĩa. Trong văn chương bây giờ, cái gì mà lại không tùy bút.” Như vậy, một lần nữa ở đây ngoài chuyện cá tính với năng khiếu, phải chăng lại có sự khác nhau giữa trước kia với bây giờ, giữa các thế hệ? Sự xóa nhòa ranh giới giữa các bộ môn, thể loại: một đặc trưng văn nghệ của thời đại?

        Lại nhân câu chuyện thời đại tính mà nêu thêm một điểm nữa. Trong Vũ Bằng có sinh ly tử biệt, có vật vã kêu thương, nhưng ngoài thảm cảnh cá nhân ra không có gì sụp đổ: Xã hội y nhiên tự tại. Còn về Võ Phiến, Đặng Tiến nhận thấy “là một nhà văn bi quan, bi quan đến cái độ có thể cười cợt với tất cả phần tàn nhẫn của số mệnh. Nụ cười của Võ Phiến không có gì cứu vãn nổi, và nói theo Hégel nụ cười là ký hiệu một sự đau khổ đến cùng cực, đã vượt quá giai đoạn nước mắt. Khóc than nguyền rủa là vẫn còn ít nhiều luyến tiếc một trật tự nào đó, khi con người bắt đầu cười với chính mình, cuộc đời không còn một trọng lực nào hết, như lúc nhân vật Julien Sorel của Stendhal mỉm cười trước khi lên máy chém (...) Võ Phiến là một nhân chứng thời đại, muốn chế riễu cả thời đại lẫn vai trò nhân chứng của mình, chế riễu bằng một nụ cười lặng lẽ. Và bên kia nụ cười, cuộc đời không còn gì nữa cả.” “Không còn gì nữa cả”, lại là một đặc trưng của thời đại.

        Nguyệt Nga với Thúy Kiều, các cô gái tuyệt vời ấy không những vật vã khóc than lại còn nhảy luôn cả xuống sông hủy mình, thế nhưng dẫu họ có chết đi các giá trị tinh thần phong kiến vẫn còn nguyên: trung hiếu tiết nghĩa vẫn cứ là giá trị vững bền: “Trai thời trung hiếu làm đầu, gái thời tiết hạnh là câu sửa mình”. Trái lại sau những biến thiên từ 1945 đến 1955 trên đất nước ta, có một lớp người hoang mang đến nỗi không cần than thở, chỉ có lặng lẽ cười thôi cũng đủ làm cho “cuộc đời không còn gì nữa cả”.

        Viết đến đây không khỏi giật mình. Không thưa thốt thì rõ ràng là thiếu sót: một bộ môn văn nghệ số phận nó ra sao? nó còn nó mất? phát triển thế nào? đâu có lẽ không nói đến. Nhưng trong bộ môn ấy lại chỉ có đôi người, mà không tiện nói về cả đôi. Nói ra thì như tự vái, e những kẻ có nhiều cảm tình với mình nhất cũng không còn tìm ra lý do để tha thứ mình. Vì vậy không thể nhiều hơn nữa.

        _________________________

        [1] Thương nhớ mười hai.
        [2] Sđd.
        #49
          silverbullet 06.10.2006 03:35:43 (permalink)
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN

          THI CA


          Viết về thi ca thời kỳ 1954-75, tôi nhận thấy tìm tài liệu thật khó khăn.
          Ngoài hàng sách, rất hiếm. Từ 1975 đến nay ở hải ngoại các nhà xuất bản in lại nhiều tiểu thuyết của thời kỳ nói trên: truyện Nhã Ca, Hoàng Hải Thủy, Nguyễn Thị Hoàng, Lệ Hằng v.v... bày nhan nhản. Không hẳn vì tiểu thuyết “dễ đọc” mà in; sách biên khảo của Nguyễn Hiến Lê, Nguyễn Duy Cần, Nghiêm Xuân Hồng v.v... cũng được tái bản khá nhiều. Nhưng thơ thì thật là ít.

          Trên báo chí, cũng hiếm nữa. Một số tạp chí có dành ra chỗ riêng để in lại những thơ cũ ở quê nhà trước 1975. Thật ra hầu hết đó là thơ tiền chiến, hay của những tác giả tiền chiến. Họa hoằn mới gặp một vài bài thơ của Nhã Ca, Nguyên Sa, Bùi Giáng v.v...

          Dò hỏi nơi các bạn bè yêu thơ, khi bỏ nước ra đi có mang theo những tài liệu thi ca sưu tập được, thì vẫn thấy phần lớn là thi ca tiền chiến.

          Thoạt tiên không khỏi thắc mắc: tại sao khi tìm về dĩ vãng trước hết không nhớ đến cái dĩ vãng gần mà lại nhớ về một dĩ vãng xa; tại sao không nhớ thơ trước 75 mà lại nhớ về thơ trước 45? Thi sĩ tiền chiến nhiều kẻ theo cộng sản, tập thể tị nạn có tinh thần chống cộng mạnh, giữa tập thể ấy và các thi sĩ Miền Nam trước 75 lẽ nào tâm tình không gần gũi bằng giữa dân tị nạn với thi sĩ tiền chiến? Tại sao có sự chọn lựa kỳ cục vậy?

          Ngẫm lại, thấy sự “kỳ cục” xảy ra đã từ lâu. Ngày nay ở Hoa Kỳ người tị nạn tái bản các thi phẩm của Huy Cận, Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hồ Dzếnh v.v... mà không tái bản các tập thơ của Nguyễn Bắc Sơn, Nguyễn Đức Sơn, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên v.v..., ta ngạc nhiên. Nhưng trước 75, ngày còn ở Sài Gòn, chuyện xảy ra còn đáng ngạc nhiên hơn nữa: hồi đó có chính quyền, có chính sách chống cộng, có kiểm duyệt, mà chúng ta vẫn tìm ra lý do để in lại cho kỳ đuợc thơ Huy Cận, Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hồ Dzếnh v.v... Như vậy không phải chỉ khi xa thời 54-75 ta mới quên thi ca thời ấy, mà quần chúng độc giả đã “quên” nó ngay lúc đang cùng sống với nó.

          Sao vậy? Bộ thơ Miền Nam hồi đó dở lắm sao? — Nói vậy không được đâu. Lê Huy Oanh từng viết: “Về các bộ môn triết học, biên khảo, tiểu thuyết, kịch phẩm... nước ta có thể còn thua kém nhiều nước khác, nhưng riêng về bộ môn thơ, nước ta đứng ngang hàng với bất cứ nước nào trên thế giới (...) đều là những nhà thơ có vóc dáng quốc tế, không những là nhà thơ lớn của xứ ta mà còn phải được coi như những thi sĩ của chung nhân loại.”[1] Mai Thảo từng bảo: “(...) ngôn ngữ và tư dung Bùi Giáng bấy giờ hiển lộng tới không bến không bờ, vô cùng vô tận, và tài năng ông cũng vậy. Bùi Giáng chất ngất một trời chữ nghĩa, Bùi Giáng trùng trùng một biển văn chương.”[2] Độc giả “chê”, nhưng văn giới lại có kẻ khen. Chê hơi nặng, mà khen cũng không vừa. Tình trạng khá phức tạp, ta đâu có thể buông thõng một lời kết thúc đơn giản: Xoàng! Dở!

          MỘT NỀN THI CA KHÔNG TÌNH ÁI

          Thiết tưởng thi ca của chúng ta trong thời kỳ 54-75 sở dĩ không được quần chúng thiết tha, truyền tụng, đó không phải là vì lý do giá trị, lý do nghệ thuật. Đó là vì cái nội dung, cái tinh thần của nó. Người đời đa số thích ngâm nga những câu tình tứ, hoa mỹ, không mấy ai ưa thích những lời hục hặc, đắng cay. Thơ tiền chiến là thơ của một thời thanh bình, lãng mạn, thơ của tình yêu, của mộng mơ, lời lời trau chuốt đẹp đẽ. Thơ Miền Nam 54-75 là thơ của một thời dằn vặt, suy tư, đau khổ.

          Hoài Thanh, nhà phê bình thơ sành nhất thời tiền chiến, trong Thi nhân Việt Nam, sau khi viết xong về 45 nhà thơ đã toan “khép cửa lại, dù có thiên tài đến gõ cũng không mở.” Vậy mà rồi rốt cuộc không cầm lòng nổi, ông đã phải mở cửa đón thêm một nguời nữa. Thi sĩ Trần Huyền Trân, người thứ 46, không phải là một thiên tài, Hoài Thanh nói đi nói lại rõ ràng như thế. Sở dĩ được quí mến chỉ vì “ít nói yêu đương”. “Thơ Trần Huyền Trân không xuất sắc lắm. Nhưng sau khi đọc hoài những câu rặt anh anh em em tôi đã tìm thấy ở đây cái thú của người đi đổi gió.”[3] Nói cách khác là sau khi duyệt qua hết thi ca tiền chiến, nhà phê bình mệt ngất ngư vì ái tình, ngấy tới tận cổ, cho nên vừa chợt bắt gặp một kẻ không yêu đương liền túm riệt lấy không buông ra nữa. Đó, cái khoản ái tình trong thơ tiền chiến nó sum suê, nó phồn vinh như vậy đấy. Vẫn Hoài Thanh nói về nhà thi sĩ tiền phong của phong trào thơ mới: “Thế Lữ đã làm giáo sư dạy khoa tình ái cho cả một thời đại.”[4] Thời đại ấy đúng là sở trường về “khoa” ấy. Nhưng mà giáo sư thì, ối! càng về sau càng nhiều, ông Thế Lữ đâu đã phải là tay lỗi lạc. Từ ông Tản Đà bà Tương Phố cho đến lớp sau chót như Tế Hanh, Hồ Dzếnh, suốt thời tiền chiến có ai không giảng dạy được dăm ba khóa về tình yêu. Có thứ tình nồng nàn mãnh liệt, có thứ tình mộc mạc thơ ngây, có thứ tình não nề thê thiết, có thứ tình đằm thắm dịu dàng v.v..., trong thơ Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính, Hồ Dzếnh, Lưu Trọng Lư v.v... muốn chọn thứ tình nào cũng có, thơ nào thanh niên nam nữ đều có thể đọc đi đọc lại, có thể chép vào vở, vào thư trao tặng cho nhau. Đời đời kiếp kiếp hễ trai gái lớn lên thì yêu, thì tìm những lời ngọt ngào nhất say sưa nhất cho người yêu và cho mình. Những lời ấy tất phải ở trong thứ thi phẩm có những nhan đề êm ái như Thơ thơ, Gửi hương cho gió, Tiếng thu, Lửa thiêng, Lỡ bước sang ngang v.v... Nó không thể được bắt gặp trong các tập thơ mang những cái tên khổ sở như Mật đắng (của Nguyễn Đình Toàn), Lá hoa cồn (Bùi Giáng), Tôi không còn cô độc, Liên, đêm mặt trời tìm thấy (Thanh Tâm Tuyền), Thân phận (Hoài Khanh), Chiến tranh Việt Nam và tôi (Nguyễn Bắc Sơn) v.v... Thời trước cũng có đôi người quằn quại trong bệnh tật như Hàn Mặc Tử, Bích Khê, trong sầu não như Chế Lan Viên, và họ cũng gặp khó khăn như thế hệ thi nhân Miền Nam sau 1954 vậy; Thơ điên, Tinh huyết, Điêu tàn không phải là thứ thơ mà nữ sinh tìm tòi sao chép vào những cuốn vở có ép hoa ép bướm. Họ chép là chép những câu:

          “Anh nhớ tiếng. Anh nhớ hình. Anh nhớ ảnh,
          Anh nhớ em, anh nhớ lắm! em ơi.”

          (Xuân Diệu)

          chứ chép làm chi:

          “Mặt trời mọc
          Mặt trời mọc
          Rưng rưng mùa hoa gạo
          Lỡ một ngày mai tôi chết trần truồng không cơm áo”

          (Quách Thoại)

          Yêu đương là tốt, sầu buồn không hẳn là xấu. Không phải thơ sầu thì kém độc giả. Tiền chiến cũng có lắm người sầu, vẫn từ Tản Đà cho đến những Lưu Trọng Lư, Huy Cận đều sầu. Nhưng hồi đó người ta sầu mộng: sầu mộng thì chấp nhận được lắm. Còn sau này, sau 1954 ở Miền Nam đã sầu thì sầu đau sầu đớn, sầu quằn quại, sầu chết thôi chứ không mộng mơ gì ráo: Cái đó không hấp dẫn. Những trạng thái tâm hồn bất thường, dữ dội làm người ta bàng hoàng sợ hãi, né tránh. Nó không thu hút quần chúng. Sự thể hiện độc đáo, lạ lùng của nó chỉ gây thán phục nơi một thiểu số, nơi giới văn nghệ sĩ, phê bình gia mà thôi.

          Vừa rồi so sánh tiền chiến với hậu chiến, có ý cho rằng lớp sau thua lớp trước về mặt yêu đương. E không khỏi có người cự nự: Láo! Thời nào lại có thời không yêu? Chuyện gì mà đến nỗi ngừng yêu? Giặc giã hả? Giặc thì giặc chứ, tay gươm tay đàn, vẫn tình tứ như thường, ai cấm? Truyện Văn Quang, truyện Lệ Hằng, Nguyễn Thị Hoàng, Trần Thị NgH, Hoàng Ngọc Tuấn v.v... ra đời vào hoàn cảnh nào, nghĩ lại xem?

          — Có thế thật. Tuy nhiên chúng ta không nói rộng về vấn đề tình yêu ngoài xã hội, ngoài đời. Chúng ta cũng không nói về tình yêu trong tiểu thuyết. Ở đây chỉ là vấn đề tình yêu trong thi ca. Có thể xảy ra trường hợp như thế lắm. Có thể bắt gặp ái tình khắp nơi, ngoại trừ trong thi ca. Trong công viên trên ghế đá người ta yêu nhau; trong rạp hát ngoài góc phố người ta yêu nhau; dưới bóng cây, trên giường trên nệm người ta yêu nhau; trong sách trong truyện người ta yêu nhau; nhưng người ta không
          chịu yêu nhau trong câu thơ thì sao?

          — Lại có chuyện như vậy nữa!

          — Có như vậy bất quá là có thứ tình ái không nên thơ, thế thôi. Có những lúc người ta vừa thoáng yêu, ý thơ đã lai láng; lại có những khi khác yêu nhau cho tới ngày thành đôi lứa vẫn chưa thấy cần có câu thơ nào. Trai gái yêu nhau thì thơ thì nhạc; ông già bà lão gặp nhau không mấy khi trao thơ. Vân Tiên với Nguyệt Nga mới gặp nhau đã làm thơ, Mã Giám Sinh gặp Kiều có thơ thẩn gì đâu. Những gì xảy ra trong các truyện của Lê Xuyên, Nguyễn Thị Hoàng, của Trần Thị NgH v.v... có phải là những mối tình để làm thơ chăng?

          — Nhưng ai bảo thời 54-75 thiếu ái tình?

          — Vẫn có đấy. Như thơ Nhã Ca yêu qua thơ Trần Dạ Từ yêu lại, như thơ Nguyên Sa, thơ Phạm Thiên Thư...

          — Đấy xem!

          — Vâng... Xem qua thấy ngay: Tiền chiến đa số là thơ tình trong đó có lẫn một ít thơ điên loạn khổ não; hậu chiến đa số là thơ khổ não suy tư trong đó có lẫn một ít thơ tình.

          Nói thế là “châm chế” cho thời kỳ 54-75 rồi đó. Có người còn dùng lời tuyệt đối, quyết rằng thơ thời này không hề có cả ái tình lẫn thiên nhiên: không người đẹp cảnh đẹp gì ráo. Chẳng hạn Thanh Tâm Tuyền, ông bảo: “Tôi không ngợi ca tình yêu, tôi nguyền rủa tình yêu (...) Trong thơ tôi không hề có tình yêu, cái báu vật mà tôi mơ ước và tưởng rằng cùng với tự do là những hy vọng cuối của đời tôi (...) Thơ hôm nay không cần đến Tình Ái và khi Tình Ái đến với thơ hôm nay cùng với vẻ tiều tụy khốn khổ chịu đựng hất hủi như cả một cuộc đời (...) Trong thơ hôm nay hoặc là Thiên Nhiên không được nhắc đến nhường chỗ cho những vỉa hè, cột đèn, gạch ngói, khối sắt khối thép, da thịt, tay chân, mắt mũi hoặc là hiện ra thản nhiên lạnh lùng khó chịu nếu không muốn nhập một với ý thức.”[5]

          Lại chẳng hạn Lê Huy Oanh, dù ông này có hòa hoãn hơn: “Thơ Hậu chiến vẫn có đề cập tới Ái Tình (một đề tài muôn thuở) nhưng quả thật đã không còn quá mơ màng đắm đuối với Ái Tình.”[6]

          Đắm đuối? Không có đâu. Nghe tới Ái tình có khi nó còn ngượng nghịu ngang xương nữa là khác! Cuốn Đường vào tình sử xuất bản năm 1962, khi trao bản thảo cho Đoàn Thêm thi sĩ Đinh Hùng vừa cười vừa bảo: “đây là loại thơ tình, có xem thì xem...” Ông Đoàn (người viết lá thư thay lời tựa cho thi phẩm này) tinh ý có ngay một ý nghĩ: “vì sao tác giả đã thốt ra câu đó?” Ông ngờ Đinh Hùng e ngại ông coi thơ tình không hợp thời chăng? Báo hại ông Đoàn phải an ủi mãi một đoạn dài trong đề từ! Một thi sĩ đàn anh lừng lẫy cuối thời trước như Đinh Hùng mà đến đây cũng đâm ra thế thì phải biết Ái tình nó đang sa sút, mất thớ quá lắm.

          Thơ 1954-75 đã thiếu ái tình, lại còn chất chứa toàn những thứ làm mệt người đọc. Lại xin lấy trường hợp Thanh Tâm Tuyền: ông có những lời sôi nổi về thơ của mình: “Mỗi tiếng, mỗi lời viết ra tôi đều thấy nó chứa đựng những hằn thù, khinh bỉ, dày vò, đớn đau, tuyệt vọng, nhơ nhuốc, dối trá, hằn học, trơ trẽn, bệnh hoạn, xấc láo, thô bạo, cục cằn, tủi hổ, yếu đuối, bất lực, chết chóc, nghĩa là tất cả những thứ mà tình yêu loại trừ.”[7]

          Thơ như vậy làm sao xếp chung với hoa với bướm trong vở lưu niệm của học trò được, làm sao trao đổi cho nhau giữa tình nhân với tình nhân được, làm sao in đi in lại cung cấp cho thị trường độc giả đông đảo được?

          MỘT NỀN THI CA KHÔNG TRAU CHUỐT


          Đã vậy, thơ 54-75 thường khi lại thiếu hình thức trau chuốt, đẹp đẽ.
          Không, những nguời như Quách Thoại, như Thanh Tâm Tuyền, Nguyễn Đức Sơn, Bùi Giáng v.v..., những con người quằn quại ấy không thèm trau chuốt một cái gì, kể từ cái hình dáng của họ kể đi. Mặt mũi, áo quần, bộ tịch, lời ăn tiếng nói của họ đã không trau chuốt, kể gì câu thơ. Nếu thơ của họ mà hay, là bởi tự nó hay, lỡ nó hay, chứ không phải vì trau chuốt mà hay. Họ đọc họ viết năm này sang năm nọ, họ sống với chữ nghĩa, ăn nằm với chữ nghĩa, triền miên với vần điệu, cho nên tránh sao khỏi cái chuyện họ phọt miệng tung ra những câu thơ tuyệt diệu, thần tình. Những câu như thế phọt ra tình cờ, lẫn lộn với những câu cẩu thả, lôi thôi. “Câu hay lẫn với câu tồi” là thường.

          Họ làm thơ không phải để có những bài thơ hay, họ làm thơ vì một cơn lốc trong tâm hồn bắt họ phải bộc lộ. Hồi tiền chiến có hai người mà Hoài Thanh bảo là đã “cai trị trường thơ Loạn”: một trong hai người là Hàn Mặc Tử. Nhà phê bình nói về thi sĩ ấy: “Hàn Mặc Tử đi trong trăng, há miệng cho máu tung ra làm biển cả, cho hồn văng ra, và rú lên những tiếng ghê người (...) Một tác phẩm như thế, ta không thể nói hay hay dở, nó đã ra ngoài vòng nhân gian, nhân gian không có quyền phê phán.”[8] Đối với nhiều thi sĩ đau thương sau này, chuyện thơ dở hay cũng đại khái như thế. Làm thơ như Bùi Giáng, cái lạ thường nào có khác gì Hàn Mặc Tử: cũng dị kỳ khó hiểu như Hàn, cũng dào dạt phong phú vô chừng như Hàn, cũng ở ngoài vòng nhân gian như Hàn!

          Mai Thảo bảo: “... cõi văn cõi thơ Bùi Giáng bấy giờ ào ạt vỡ bờ, bát ngát trường giang, mênh mông châu thổ. Bùi Giáng mỗi tuần viết cả ngàn trang khiến chúng tôi bàng hoàng khiếp đảm (...) cái sức viết hồi đó đến như Bùi Giáng là tột đỉnh, là không tiền khoáng hậu (...) Ngủ ra thơ, thở ra thơ, đi ra thơ, đứng ra thơ. Chứ không phải nghĩ thơ, làm thơ. Ta cứ tạm hiểu cái trạng thái thơ kỳ lạ khác thường ở Bùi Giáng là như vậy.”[9]

          Tuy không “ngoạn mục” bằng Bùi Giáng, nhưng những Nguyễn Đức Sơn, Vũ Hữu Định v.v... làm thơ cũng dễ dàng, nhiều, nhanh. Và lối sống của họ, hình thù của họ cũng đại khái độc đáo, gần quái đản như nhau.

          Mai Thảo kể một vài kỷ niệm: “Mái tóc ông đổi màu. Mấy chiếc răng cửa bị gãy, nụ cười vừa trẻ thơ vừa móm mém. Cặp mắt sâu hoắm xa khuất dần với mọi hình hài thực tế (...). Ông vào tòa soạn, ngồi xuống ghế, nhìn mọi người, cười trẻ thơ, thường nói khát quá và xin một chai bia uống. Ông uống từng ngụm nhỏ, nói thích chai bia lớn vì uống được nhiều hơn, châm thuốc hút, những ngón tay vụng về lóng ngóng, uống cạn chai bia, cái túi vải đeo lên và bỏ đi. Đó là cái đến cái đi êm ả của Bùi Giáng. Nhiều lần không thế. Ông ra tắm ở cái máy nước trước tòa soạn, thản nhiên trước người qua kẻ lại, quần áo lướt thướt đi qua đường, một đám con nít tròn mắt đi theo. Một vài lần khác, chúng tôi đi ra ngoài một lát trở về, thấy ông nằm ngủ ngon lành trên hai cái bàn viết kê liền lại. Giấc ngủ dài, quên đời, quên hết, mặc hết, phải đánh thức dậy. Những lần đó, ông ngồi dậy im lặng, bất động, thì thầm câu ‘Vui thôi mà, vui thôi mà’ rồi lặng lẽ bỏ đi, cái bóng dáng gãy đổ, gầy guộc trong chiều xuống.”[10]

          Về Nguyễn Đức Sơn, cứ nghe chính lời ông tự nói về mình cũng đủ, ông không hay màu mè, che đậy: “tác giả tự biết không một nơi nào trên trái đất này quạnh quẽ đến đau thương, phong phú đến chỗ muốn tự sát, như trong lòng tác giả, cũng không nơi nào có thống khổ mênh mông và cực lạc xa vời như trong hồn tác giả (...) Một buổi chiều trốn học lang thang trên bờ biển Nha Trang, thời niên thiếu, tác giả suýt nổi cơn điên khi trực nhận mãnh liệt cái quá ư ngắn ngủi của kiếp sống và từ đó đâm ra khật khùng cho đến nay.”[11]

          Có thể vì thấy đời quá ngắn, cũng có thể vì thấy đời quá dài, có thể vì lòng quá quạnh quẽ, cũng có thể vì lòng quá phong phú... ai hiểu được tất cả lý do, chỉ biết thế hệ này có nhiều kẻ “khật khùng” như thế. Người khật khùng thơ tất khật khùng, người cô đơn thơ cũng quằn quại theo. Và hạng người ấy làm thơ là vì sự khật khùng, vì cái cô đơn khắc khoải của mình, chứ không phải vì nghệ thuật, vì lời hoan hô của quần chúng thưởng ngoạn quanh mình. Quần chúng! quần chúng nào chịu sưu tập ngâm nga những câu như:

          “Hãy mang tôi tới bất ngờ
          Giết tôi ngẫu nhĩ trong giờ ngẫu nhiên
          Hãy mang tôi tới diện tiền
          Giết tôi chết giữa người thuyền quyên kia
          Hãy mang tôi tới mép rìa
          Giết tôi chết lúc mép rìa bốc hơi.”

          (Bùi Giáng)

          như:

          “ôi một đêm bụi cỏ dáng thu người
          em chưa đái mà hồn anh đã ướt.”
          (...)
          hai đứa nhìn nhau bảo phải im ru
          em sắp đái và hồn anh chết cứng.”

          (Nguyễn Đức Sơn)

          hay là như:

          “tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ
          thanh tâm tuyền
          (...)
          tôi gào tên tôi thảm thiết
          thanh tâm tuyền”

          (Thanh Tâm Tuyền)

          Cái lối làm thơ mỗi tuần ngàn trang (hay trăm trang, hay chục trang) của họ khác hẳn lối “thôi sao” của các thi sĩ khác. Họ không làm thơ cho người đời, họ làm vì sự đòi hỏi nơi họ. Họ không gọt dũa những công trình đẹp đẽ. Làm thơ như họ không phải là vấn đề của nghệ thuật, mà là của tâm tư cá nhân. Trong một thời như thế không thể đếm bao nhiêu thi sĩ hay bao nhiêu thi sĩ dở, chỉ biết kể bao nhiêu trường hợp tâm hồn kỳ dị, khắc khoải.

          Hình như ở Pháp, sau 1950, làng thơ cũng “loạn” lắm. Trong cuốn Tự điển thi ca Pháp hiện đại (Dictionnaire de la póesie francaise contemporaine) Jean Rousselot trưng ra 749 thi sĩ; trong cuốn Sách vàng của thi ca Pháp 1940-1960 (Le livre d’or de la poésie francaise 1940-1960), Pierre Seghers rút lại còn 265 thi sĩ; sau đó, trong cuốn Nền Thi Ca Mới của Pháp (La Nouvelle Póesie francaise) rút gọn nữa còn trăm nhà thơ trẻ! Nhà viết lịch sử văn học hồi sau này không còn được đứng trước một tình trạng rõ ràng minh bạch như trước kia: sự thể rối rắm, khó xử hơn nhiều. Thứ thơ mỗi tuần ngàn trang của Bùi Giáng đó có phải là những công trình nghệ thuật chăng? hay đó là một phương thức biểu hiện của tâm thức dị thường, cũng như sự “tắm máy nước, quần áo lướt thướt” là một phương thức biểu hiện khác? Rồi đời sẽ còn xét đi xét lại dài dài đa!

          Thanh Tâm Tuyền nói về chuyện nghệ thuật Apollon với nghệ thuật Dionysos. Ông nhất định bảo mình không phải là thi sĩ. “Thơ không còn là thơ, không còn gì nghệ thuật (...) những người làm thơ hôm nay không muốn được gọi là thi nhân vì thơ đối với họ không còn là cứu cánh của đời sống, thơ chỉ còn là phương tiện để họ vào sâu trong ý thức gặp mình, gặp được đời sống và may ra gặp được hồn người (...) xin đừng ai gọi tôi là thi sĩ.”[12]

          Ai là thi sĩ, ai không phải là thi sĩ trong lúc này? Thơ nào là thơ, thơ nào không phải là thơ? Thơ nào, người thơ nào đáng giữ lại? thứ nào vất đi, loại đi? Pháp đã gặp chuyện khó ra sao không biết; biết riêng một chuyện của ta bây giờ đã rối lắm rồi.

          Hoài Thanh khen thơ Xuân Diệu có “cái dáng dấp yêu kiều, cái cốt cách phong nhã”, “cái lối làm duyên rất có duyên (...) cái vẻ đài các rất hiền lành”. Và khi nói về thơ Thâm Tâm, ông bảo nó “không mềm mại uyển chuyển như phần nhiều thơ bây giờ”. Còn Vũ Ngọc Phan thì cho rằng Quách Tấn: “chú trọng vào sự gọt dũa nhiều quá, ông cân nhắc từng chữ, ông lựa từng câu”, lại cho rằng Vũ Hoàng Chương “rất chú trọng đến sự gọt dũa lời thơ”. Tóm lại các nhà phê bình tiền chiến thấy phần nhiều thơ hồi ấy mềm mại, uyển chuyển, gọt dũa, yêu kiều, phong nhã, duyên dáng. Đẹp đẽ quá đỗi. Chúng ta biết tìm đâu cho thấy trong nền văn học một thời hoang mang khổ đau khói lửa tơi bời sau này thứ thơ đẹp đẽ như thế. Người thơ cũng vậy, sau này chúng ta tìm đâu cho thấy những con người hình dáng, y phục chỉnh tề, trang trọng, chải chuốt mỗi khi ra ngoài, như Đông Hồ, Quách Tấn, Vũ Hoàng Chương v.v...

          Thi sĩ với thi sĩ, họ cùng sống với nhau, cùng gặp gỡ nhau hàng ngày trong xã hội, nhưng xê xích nhau một thế hệ họ cách biệt nhau muôn trùng — từ trong ra ngoài, từ cuộc sống cho đến nghệ thuật.

          ĐẶC ĐIỂM HAI GIAI ĐOẠN


          Ngay trong một thời kỳ, giữa giai đoạn trước với giai đoạn sau cũng có sự khác nhau rõ rệt.

          Trước tự do sau khuôn khổ

          Trong giai đoạn trước (1954-63), về hình thức, câu thơ mãi hục hặc phá phách, đòi thoát khỏi khuôn khổ; trong giai đoạn sau (1964-75) nó thong thả trở về khuôn khổ, trở về những vần điệu quen thuộc. Trong giai đoạn trước, vẫn về hình thức, nó tích tập chữ nghĩa khó khăn, hiểm hóc, tối tăm, cầu kỳ; trong giai đoạn sau, nó trở nên trong sáng, dễ dàng, giản dị. Trong giai trước, về nội dung, thi ca nặng trĩu những suy tư khổ sở, trong giai đoạn sau, thơ nghe sảng khoái, khoáng đạt, thênh thang. Trong giai đoạn trước, nét suy tư trong thơ nhuốm màu triết học; trong giai đoạn sau, tư tưởng trong thơ nhuốm màu tôn giáo.

          Trước hết hãy nói về chuyện khuôn khổ. Sau 1954, những Thanh Tâm Tuyền, Nguyên Sa, Tô Thùy Yên, Quách Thoại v.v... đều làm thơ “tự do”. Mười năm sau, từ 1964, lớp thi sĩ mới không ai bảo ai, không biện luận, không kèn không trống lờ bỏ tự do, cứ thản nhiên viết thơ lục bát, thơ tám chữ, thơ thất ngôn, ngũ ngôn, thơ cổ phong, như không từng có gì xảy ra trước đó mười năm. Ấy là trường hợp của những Nguyễn Đức Sơn, Bùi Giáng, Nguyễn Bắc Sơn, Vũ Hữu Định, Tú Kếu, Trần Dạ Từ, Nhã Ca v.v... (Tất nhiên trong lớp sau cũng có người làm thơ tự do. Nhưng chúng ta nói đây là nói cái xu thế của đa số.)

          Trước tự do sau khuôn khổ, đó không những là xu thế của hai lớp người, mà cũng là cái xu thế biểu hiện nơi cùng một người vào hai giai đoạn khác nhau. Thanh Tâm Tuyền suốt thời kỳ 54-75 vẫn trung thành với sự đề xướng lúc đầu: thơ tự do. Nhưng sau 1975, trong hoàn cảnh lao tù ông có nhiều bài thơ hay viết theo các thể truyền thống. Tô Thùy Yên trong giai đoạn đầu đăng trên Sáng Tạo nhiều bài thơ tự do; về sau dần dần ông trở về các luật thơ cũ. Sao Trên Rừng thoạt đầu cũng tự do tợn; về sau hầu hết các tác phẩm do Mặt Đất và An Tiêm xuất bản là thơ luật...

          Như vậy chuyện gì đã xảy ra trong khoảng thời gian mười năm ấy khiến cho câu thơ của chúng ta lúc thì muốn tự do lúc lại chán tự do? — Thanh Tâm Tuyền là người đề xướng thơ tự do. Bênh vực chủ trương của mình, ông cho rằng nhịp điệu trong thơ cũ “đơn giản”, “nghèo nàn”; nhịp điệu trong thơ tự do là “một thứ nhịp điệu rộng rãi phức tạp, ở một trình độ nghệ thuật cao”. Ông bảo thơ tự do “không gieo vần lối đồng âm đồng thanh, vần của nó là vần ẩn giấu cách xa (có thể đi tới khác âm, nghịch thanh), nhịp điệu của nó là sự phối hợp của một toàn thể không khuôn trong một số câu nhất định khiến cho hơi thơ tự do dễ kéo dài hơn các hơi thơ khác.” Trong thơ tự do, ông lại còn tìm thấy một thứ nhịp điệu gọi là “nhịp điệu của hình ảnh”, rồi ông lại “tìm đến được thứ nhịp điệu của ý tưởng”, cả hai thứ “là sự thể hiện của nhịp điệu của ý thức.”[13]

          Vậy, đó quả là rộng rãi và phức tạp. Nhưng tại sao sau khi tìm ra được những thứ mới lạ, có nhiều ưu điểm như vậy, cuối cùng các thi sĩ tự do lại trở về với khuôn khổ, với cái nghèo nàn, đơn giản?

          Thực ra trong thơ cũ không phải chỉ có vần điệu âm thanh mà thôi. Trong thơ cũ cũng có thể có màu sắc hòa hợp với màu sắc, hình ảnh phối hợp với hình ảnh, ý tưởng đối chiếu với ý tưởng: những xếp đặt hài hòa đẹp đẽ như thế trong thơ Nguyễn Du, trong thơ Đường luật, không phải là những hình thức nhịp điệu của hình ảnh, của ý tưởng sao?

          Tuy vậy sự xuất hiện của thơ tự do không phải không có ý nghĩa gì. Nó có ý nghĩa một thay đổi sâu xa trong tâm hồn một lớp người mới.

          Thường thường bất cứ thể thơ nào, trươc khi đạt đến hình thức hoàn chỉnh, cố định, cũng bắt đầu bằng những quờ quạng rất “tự do” trong một thời gian. Lục bát của ta trong ca dao có những câu dài mười lăm mười bảy chữ, và trong những tác phẩm viết trước thế kỷ thứ XIX, trong Gia huấn ca chẳng hạn, từ số chữ, luật bằng trắc, cho đến cách gieo vần đều lỏng lẻo, phóng túng, đầy những ngoại lệ bất thường. Đến Truyện Kiều của Nguyễn Du thì lục bát đạt tới hình thức tuyệt mỹ của nó. Đến đây không còn những sờ soạng tìm tòi, không còn thay đổi gì nữa. Hình thức lục bát trong Kiều thành cố định. Thơ mới của ta, từ bài Tình già của Phan Khôi, những bài thơ câu ngắn câu dài không đều trong buổi đầu của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, cho đến thể thơ tám chữ đều đặn sau 1940, con đường diễn biến không khác. Mà những thể ngũ ngôn, thất ngôn của Tàu cũng trải qua một quá trình tương tự: trước đời Đường là những sô hình tương đối sơ sài, đến đời Đường mới đạt tới chính thể.

          Chính thể tất phải đẹp đẽ tinh vi hơn các sơ thể, nhưng chính thể cũng lại có nhiều qui tắc trói buộc chặt chẽ hơn. Bởi vậy mỗi khi đời sống tinh thần trải qua một đổi thay lớn lao, người nghệ sĩ muốn diễn tả tâm trạng mình bỗng dưng cảm thấy tất cả cái khó chịu ngột ngạt trong khuôn khổ những hình thức văn nghệ cũ. Rồi thì xảy ra sự phá phách. Cuộc chiến đấu cho “tự do” trong nghệ thuật làm tan vỡ các thể điệu đã thành hình vất vả qua nhiều năm tháng.

          Phá phách xong, thắng lợi rồi, một thời gian sau thế hệ mới có thể cho ra đời thêm một đôi hình thức mới, có thể lại ríu ríu trở về các hình thức cũ với một vài cải cách.

          Sơ thể, chính thể, phá thể, rồi lại chính thể, phá thể... Truyện dài cách mạng văn nghệ nhiều hồi cứ thế tiếp tục. Thành thử nhiều năm sau khi Thanh Tâm Tuyền phát huy cái hay của thơ tự do, Trần Kha trở lại vần điệu của thơ cũ, điều ấy không có gì lạ. Và nhiều năm sau những tìm tòi phá phách của giai đoạn thứ nhất, các thi sĩ thuộc giai đoạn thứ hai của thời kỳ 1954-75 lại làm thơ cũ tỉnh bơ, ấy cũng không có gì lạ.

          Trước tối sau sáng

          Bây giờ đến điểm khác biệt thứ hai: trước tối sau sáng.

          Những thi sĩ nổi tiếng của giai đoạn trước: Thanh Tâm Tuyền, Cung Trầm Tưởng, Bùi Giáng, Hoàng Trúc Ly, Quách Thoại v.v... họ khó đọc hơn những Nguyễn Bắc Sơn, Tú Kếu, Nguyễn Đức Sơn... của giai đoạn sau nhiều. Nói “khó đọc” là một cách nói láu lỉnh, để cho một số người có thể hiểu tạm rằng những kẻ sành điệu (trong đó có mình?) vẫn “đọc” được. Bởi vậy tôi xin thưa trước không có mình trong cái số may mắn vẫn rành thưởng thức những câu như:

          “Xin mời em chối bỏ tên anh
          vì tên em là cuộc đời
          Ba. Bảy. Năm. Tám. Sáu.
          Hai. Bốn. Chín. Mười. Mười.
          Con số có tên kiếp người có tuổi
          Anh già rồi chối bỏ tên anh?”

          (Hoàng Trúc Ly)

          hay là như:

          “Một hai hai một di hài
          Dài hy hữu mộng an bài chẩm ma
          Chả xin? Chả hỏi? Vịt gà?
          Và thân thể máu me và da xương”

          (Bùi Giáng)

          Có những trường hợp cùng một người mà ở giai đoạn trước đang rối rắm khó khăn, vào giai đoạn sau bỗng giản dị, rõ ràng. Chẳng hạn Tô Thùy Yên, chẳng hạn Sao Trên Rừng... Trước, Tô Thùy Yên từng có những câu: “Tôi vốn nặng đầu như chiếc nấm. Chiếc nấm ấy, sáng hôm nào trời đất bình minh, trông thấy một con sơn ca buồn rầu lẻ bạn. Thế là chiếc nấm đột nhiên biến thành một con sơn ca nhẹ nhàng cất cánh liệng bay theo” (‘Lễ tấn phong tình yêu’). Sau này ông thường làm những bài thơ luật tuyệt vời không chút cầu kỳ. Còn Sao Trên Rừng thì... ồ, dài dòng làm chi, hãy cứ xem ngay cái tên hiệu: trước ký Sao Trên Rừng, không ngộ sao? Về sau ông hiện nguyên hình Nguyễn Đức Sơn, trình nguyên cái tên do cha mẹ đặt, không trăng sao gì nữa cả, rồi ông viết những câu thơ trong leo lẻo như nước suối nguồn. Thơ văn cũng như tên hiệu: trước còn điệu bộ, lắm trò; sau cứ thẳng toạc ra.

          Vừa rồi chúng ta có dịp nghe Thanh Tâm Tuyền nói về những gì chất chứa trong thơ ông. Trong thơ Quách Thoại cũng không phải là cái gì đáng mơ ước:

          “Ta thức một đêm trắng
          Tỏ tình với trăng hoa
          Ta chết nằm liêu vắng
          Không bóng người đi qua”

          (‘Liêu vắng’)

          “Ta khóc than nghĩ tủi phận đời ta
          Một linh hồn lạc lõng giữa bao la
          Một tình yêu chưa một chiều trao gởi
          Tim cô đơn chưa một lần ấm sưởi
          Lạnh trong hồn và lạnh thấu trong xương”
          (...)
          Hoàng hôn về ta lạc giữa mù sương
          Nghe đêm xuống tưởng buồn như tận thế
          Ta rất nhớ cảm sầu thương thế hệ
          Lệ rất nhiều mà khóc chẳng ai lau”

          (‘Như Băng trường tình’)

          Lại như trong thơ của Hoàng Trúc Ly, của Chế Vũ, của Hoài Khanh v.v... cũng lại đầy những ưu tư hoang mang. Thật khác xa giọng thơ của những Trần Đức Uyển, Nguyễn Đức Sơn, Nguyễn Bắc Sơn sau này.

          Nguyễn Bắc Sơn “luận” về chuyện sống ở đời:

          “Bậc thánh triết là những tay biếng nhác
          Sống khề khà quanh bữa tiệc nhân sinh”

          (‘Đại lãn’)

          Cái “bữa tiệc nhân sinh” mà Nguyễn Bắc Sơn “khề khà” không có gì thịnh soạn, tôi chắc thế. Bắc Sơn là chiến binh, Tô Thùy Yên là một chiến binh khác. Tô quân mô tả cái nhân sinh của ông:

          “Giặc đánh lớn — mùa mưa đã tới
          Mùa mưa như một trận mưa liền
          Châu thổ mang mang trời sát nước
          Hồn chừng hiu hắt nỗi không tên
          Tiếp tế khó — đôi lần phải lục
          Trên người bạn gục đạn mươi viên
          Di tản khó — sâu dòi lúc nhúc
          Trong vết thương người bạn nín rên
          Người chết mấy ngày chưa lấy xác
          Thây sình mặt nát lạch mương tanh”

          (‘Qua sông’)

          Trong cảnh nhân sinh như thế, họ cứ khề khà, tha hồ khề khà. Không một ai than thở ưu tư. Họ toàn là những người dễ tính. Tô Thùy Yên, Nguyễn Bắc Sơn thì cứ dừng quân là bạn bè nhậu nhẹt vui vẻ. Trần Đức Uyển thì: “Tự hỏi về đâu? Đâu chả được

          Hãy tìm bên suối ngủ đêm nay
          Gối đầu lên đá nhìn trăng sáng
          Rừng núi sương mù ướt chẳng hay”

          (‘Buổi chiều ngồi trên đồi’)

          Cứ nghĩ rằng những dòng thơ nghe rờn rợn của Quách Thoại ra đời vào độ ngưng chiến thanh bình, mà mấy câu khơi khơi vừa rồi lại xuất hiện giữa lúc Bắc quân đánh tràn qua sông Bến Hải, đánh khắp Miền Nam, không khỏi lấy làm kỳ lạ. Sao mà khi yên lành lại nặng trĩu suy tư nhăn nhó khó khăn, lúc cùng cực khổ đau lại nhẹ nhõm cười cợt?

          Cho hay cái quan trọng không phải ở nơi hoàn cảnh mà là ở thái độ ứng xử trong hoàn cảnh ấy. Trong giai đoạn sau chúng ta không buồn thắc mắc quằn quại nữa. Chúng ta ngẩng mặt mà chấp nhận hoàn cảnh. Cười cười mà chấp nhận. Tha thứ, khoan dung. Chính người trong cuộc, những người cầm súng vào sinh ra tử, là những người thênh thênh khinh khoái hơn cả: Tô Thùy Yên, Nguyễn Bắc Sơn, Hà Thúc Sinh, Nguyễn Tiến Cung v.v... Hiện tượng tâm lý nào đã xảy ra lúc bấy giờ? Niềm tin tưởng tôn giáo có vai trò gì trong thái độ ấy, bởi không khí tôn giáo lúc bấy giờ bàng bạc khắp thơ văn chúng ta.

          LÝ DO


          Từ giai đoạn trước tới giai đoạn sau, chúng ta thấy thi ca có nhiều điểm thay đổi về hình thức lẫn nội dung. Nhìn kỹ, những thay đổi ấy không hề có tính cách tản mạn, ngẫu nhiên. Tôi có cảm tưởng chúng cùng bắt nguồn từ một vài nguyên nhân, cùng liên hệ với nhau.

          Đã nhiều lần, chúng ta đối chiếu hai giai đoạn. Trong giai đoạn đầu chúng ta ý thức sự khác biệt sâu xa trong tâm hồn đối với lớp tiền chiến và nổi lên ý định gây dựng một nền văn nghệ mới, giai đoạn đầu là giai đoạn của những cố gắng nghiêm chỉnh, những tìm tòi thắc mắc căn bản về lẽ sống. Phải chăng chính cái ý thức về sự chuyển biến sâu xa trong lòng người đã phá vỡ khuôn khổ thơ tiền chiến? phải chăng vì những cố gắng tìm tòi nọ mà thi ca của giai đoạn trước hóa ra tối tăm, cầu kỳ, kiểu cách? mà nó nặng trĩu triết lý?

          Giai đoạn sau là giai đoạn của thất vọng, buông thả, của tự do, phóng túng, cũng là của ảnh hưởng Phật giáo. Vì vậy mà câu thơ có dịp hớn hở chạy về với luật lệ cũ, với cái ngôn ngữ giản dị thường nhật. Nó trở về với sự dễ dãi, xuề xòa. Như sợi dây thun đang căng được buông ra liền rút nhanh về vị trí cũ. Trong vị trí thoải mái ấy, thơ thành ra thơ của mọi người, vừa tầm thưởng thức của độc giả đông đảo.

          Tuy vậy, nó chưa lúc nào trở về tới cái điểm hội tụ, cái quê chung của thơ tiền chiến: tình yêu.

          Trong Nguyễn Đức Sơn có tình dục, trong Bùi Giáng có những mơ tưởng huyễn loạn về người nữ, trong Phạm Thiên Thư ái tình lẫn với tôn giáo mông lung. Làm gì còn có thứ tình yêu như trong thơ Nguyễn Bính, Xuân Diệu, Tế Hanh v.v... Làm gì còn nữa!

          Một người kỹ nữ tiền chiến có lần kêu lên trong câu thơ Xuân Diệu: “Chớ để riêng em phải gặp lòng em” và ông Hoài Thanh tinh nhạy đã thấy ngay cái vấn đề lớn của thời đại: “lời khẩn cầu của người kỹ nữ cũng là lời khẩn cầu của người muôn thuở. Đời sống của cá nhân cần phải vin vào một cái gì thiêng liêng hơn cá nhân và thiêng liêng hơn sự sống.”[14] Dẫu sao cá nhân tiền chiến cũng còn tìm được niềm an ủi, tìm được hơi ấm trong sự quấn quít lấy nhau. Người con gái tiền chiến run rẩy:

          “Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo;
          Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da.”


          Thực ra cái cô đơn lạnh lẽo hồi ấy đã thấm vào đâu. Hồi ấy người ta có lứa đôi, người ta ríu ra ríu rít, đó đây vang dậy tiếng yêu đương, khắp xã hội ấm nồng tình ái. Thuở xưa kia là cái ta, sau cuộc gặp gỡ Tây phương là cái tôi; cá nhân có nhỏ bé thực, nhưng là cá nhân từng cặp thì cũng đỡ cô đơn, cá nhân đỏm đáng chỉnh tề trau chuốt là thứ cá nhân của những giao tiếp xã hội. Còn sau 1954, sau những đổ vỡ tinh thần, mất mát niềm tin, thậm chí tình yêu trai gái cũng không còn yên lành thơ mộng nữa. Từng cái tôi quay lưng với xã hội, từng cá nhân đơn lẻ đi sâu vào ý thức mình, riêng gặp lòng mình, riêng đối diện với những hoang mang, thắc mắc của mình.

          Thời tiền chiến còn lưu lại Miền Nam một số thi sĩ lỗi lạc: họ đều thành công trong xã hội, đều được trọng vọng; họ xuất hiện chỉnh tề, lắm khi chải chuốt. Và những vị lão thành ấy cho ra đời những tập thơ tình thắm thiết: Đường vào tình sử, Ta đợi em từ ba mươi năm... Trái lại, những Bùi Giáng với Nguyễn Đức Sơn chẳng hề có đời sống xã hội. Một người bạn — Bửu Ý — mô tả Nguyễn Đức Sơn như một con tê giác cô đơn (“hình ảnh của con tê giác, từ tính tình đến cách ăn nói, dáng đi (...) Đơn độc quắt queo. Dã man nghiệt ngã. Chỉ thong dong ở chốn không người: rừng và biển.”) Và Nguyễn quân lấy đó làm lời tri kỷ. Xã hội không chấp nhận những con người ấy, ngược lại những con người kỳ cục nọ cũng không biết tới xã hội.

          Phải mãi đến giai đoạn sau, đến cuối thời kỳ 1954-75, trong hỗn loạn chém giết tơi bời, thế hệ này mới tung hết mọi ưu tư bận bịu mà... khề khà quanh bữa tiệc nhân sinh.

          _________________________

          [1] Văn, phát hành tại Sài Gòn ngày 20-8-1974, trang 2.
          [2] Văn, phát hành tại Hoa Kỳ, số 26, tháng 8-1984.
          [3] Hoài Thanh và Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, Hoa Tiên tái bản lần thứ 2 taị Sài Gòn, năm 1968, trang 386, 387.
          [4] Sđd, trang 62.
          [5] Liên, đêm mặt trời tìm thấy.
          [6] Tạp chí Văn, số phát hành ngày 20-8-74, trang 8.
          [7] Liên, đêm mặt trời tìm thấy.
          [8] Hoài Thanh và Hoài Chân, sđd, trang 209.
          [9] Tạp chí Văn ở California, Hoa Kỳ, số 26, tháng 8-1984.
          [10] Xem 1.
          [11] Nguyễn Đức Sơn, Đêm nguyệt động, An Tiêm xuất bản, Sài Gòn, 1967.
          [12] Sđd.
          [13] Sđd.
          [14] Hoài Thanh và Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, Hoa tiên tái bản lần thứ 2 tại Sài Gòn năm 1968, trang 119.


          -----------
          Đã đăng:

          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [1. Lời nói đầu]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [2. Khái quát]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [3. Các yếu tố của sinh hoạt văn học: Nhà văn]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [4. Các yếu tố của sinh hoạt văn học: Độc giả]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [5. Các yếu tố của sinh hoạt văn học: Xuất bản]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [6. Mấy nét tổng quát về nền văn học 1954-1975: Bối cảnh]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [7. Mấy nét tổng quát về nền văn học 1954-1975: Văn học & chính trị]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [8. Mấy nét tổng quát về nền văn học 1954-1975: Văn học & tôn giáo / triết học]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [9. Mấy nét tổng quát về nền văn học 1954-1975: Văn học & tính cách cực đoan]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [10. Mấy nét tổng quát về nền văn học 1954-1975: Văn học & vai trò của miền Nam]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [11. Mấy nét tổng quát về nền văn học 1954-1975: Văn học & tính cách tự do]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [12. Mấy nét tổng quát về nền văn học 1954-1975: Đối chiếu thành tích]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [13. Giai đoạn 1954-1963: Bối cảnh – Tình hình trước 1954]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [14. Giai đoạn 1954-1963: Bối cảnh – Tình hình từ 1954]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [15. Giai đoạn 1954-1963: Văn học]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [16. Giai đoạn 1964-1975: Bối cảnh]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [17. Giai đoạn 1964-1975: Văn học]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [18. Các bộ môn: Tiểu thuyết]
          VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [19. Các bộ môn: Tuỳ bút]
          #50
            silverbullet 08.10.2006 22:20:29 (permalink)
            VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN

            KỊCH


            Tình hình kịch ở Miền Nam sau 1954 có chỗ lý thú. Tháng 11 năm 1974 (tức đã vào cuối thời kỳ 54-75) ông Nguyễn Đông Châu của báo Văn đến phỏng vấn ông Vũ Khắc Khoan. Ông Nguyễn bảo (hai lần) là ngành kịch bế tắc, ông Vũ cho là kịch “đang đi lên và không hề bế tắc.”[1] Hai bên không biện giải; sự khác biệt không được giải quyết.

            KỊCH PHÁT TRIỂN?

            Sự thực, thiết tưởng có thể nói kịch bế tắc cũng được, mà nói kịch đang đi lên cũng được.

            Ông Vũ thấy kịch đi lên thì quả nó có đi lên: Trước kia, ở Việt Nam không hề có trường nào dạy dỗ về kịch cả, sau này đã có trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ tại Sài Gòn, có môn học về kịch tại Đại học Sư phạm và Đại học Văn khoa ở Sài Gòn, ở viện Đại học Đà Lạt có ban kịch Thụ Nhân, rồi chính ông Vũ lại đang dự định thành lập cả một phân khoa Kịch nghệ và Điện ảnh tại Học viện Tri Hành, dự định thành lập một nhóm kịch Chúng Ta tại Học viện Tri Hành này nữa, rồi cũng lại chính ông phăng phăng viết kịch đều đều, hăng hái (những năm sau này viết “ít nhất mỗi năm một vở”), ngoài ra lại còn soạn sách biên khảo về kịch nghệ Việt Nam. Như thế phải thấy làø kịch đang đi lên chứ.

            Ngoài ra, về một phương diện khác, phương diện phẩm chất của các vở kịch sáng tác trong thời kỳ này, thì tình hình cũng rất là đáng mừng: các vở kịch của Vũ Khắc Khoan đều có giá trị. Trong hai kịch tác gia lỗi lạc nhất của tiền chiến thì một vị là Vi Huyền Đắc có mặt ở Miền Nam. Sau 1954 ông Vi vẫn tiếp tục viết một số kịch bản, nhưng ngày càng lu mờ, không theo kịp Vũ Khắc Khoan. Hậu tiến như thế là có tiến rõ ràng chứ.

            Lại xét về một phương diện khác nữa, phương diện xu hướng sáng tác, thì trong thời kỳ 1954-75 kịch Miền Nam có những khai phá đáng kể. Hồi tiền chiến các ông Vũ Đình Long, Đoàn Phú Tứ, Vi Huyền Đắc viết những vở kịch về phong tục, về xã hội, về tình yêu v.v... Sau 1954, chúng ta thấy nẩy sinh thêm vài xu hướng hoàn toàn mới: tức xu hướng chính trị với Trần Lê Nguyễn (Bão thời đại), Ngô Xuân Phung (Con vật phi lý), xu hướng triết lý với Vũ Khắc Khoan (Ngộ nhận, Ga xép v.v...), Nghiêm Xuân Hồng (Người viễn khách thứ mười).

            Chính trị và triết học là những cái sở trường, là mối ám ảnh của thời kỳ 54-75. Người ta thấy ảnh hưởng của nó trên khắp các bộ môn: tiểu thuyết, thi ca, tùy bút, v.v... chứ không riêng gì ở kịch. Dù sao, đó không phải là lý do để lờ đi một đặc điểm của kịch hậu Genève tại Miền Nam.

            Thế rồi cũng không nên bỏ qua chuyện này: là số người viết kịch của thời kỳ sau này cũng không đến nỗi tiêu điều. Có người chuyên hẳn về kịch như Vũ Khắc Khoan, Trần Lê Nguyễn, Vũ Lang, Vi Huyền Đắc; có người hoặc là thi sĩ mà có kịch như Vũ Hoàng Chương (Vân Muội, Tâm sự kẻ sang Tần), hoặc là tiểu thuyết gia mà cũng có kịch như Doãn Quốc Sĩ (Trái cây đau khổ), hoặc là khảo luận gia mà cũng vẫn có kịch, như Nghiêm Xuân Hồng. Đó là những người thuộc thế hệ trước, những người đã xuất hiện từ thời tiền chiến hay xuất hiện trong giai đoạn đầu của thời kỳ hậu Genève. Về sau cũng lại có mấy cây bút trẻ tiếp tục viết kịch: Dương Kiền, Phan Tùng Mai, Phạm Đức Thịnh... Những kịch gia của giai đoạn sau quả chưa có thành tích khả dĩ sánh kịp thế hệ trước, tuy vậy họ cũng đã bắt đầu được tán thưởng. (Hai vị vừa kể sau cùng đều được giải thưởng Văn học Nghệ thuật về các kịch bản của họ.)

            Ấy là chưa kể cái viễn tượng mà Vũ Khắc Khoan đưa ra trong cuộc phỏng vấn nọ: Sinh viên tốt nghiệp phân khoa Kịch nghệ và Điện ảnh của học viện Tri Hành rồi sẽ đi làm giáo sư trung học, sẽ viết kịch, đạo diễn kịch, viết truyện phim, sẽ hoạt động ở các ngành vô tuyến truyền hình, vô tuyến truyền thanh, sẽ thành những ông tiến sĩ kịch nghệ nữa v.v... Con đường thênh thang ấy tha hồ thu hút thanh niên ưu tú của nước nhà. Hàng ngũ những người làm kịch viết kịch diễn kịch tha hồ đông đảo. Làm sao có thể cầm lòng được? làm sao không lạc quan trước những điều như thế?

            KỊCH BẾ TẮC?

            Tuy vậy, cái cảm tưởng của ông Nguyễn Đông Châu cũng không phải là vô căn cứ: kịch ở Miền Nam bấy giờ vẫn ở trong một tình trạng bế tắc. Nó không có quần chúng. Kịch rốt cuộc là chuyện của giới làm kịch với nhau, không liên quan gì đến giới thưởng ngoạn, đến quần chúng. Thế không phải là một bế tắc sao?

            Trước hết ông Vũ Khắc Khoan cũng nhận rằng giai đoạn đầu, cho đến 1963 thoại kịch vắng mặt trên sân khấu, ngoại trừ vài hoạt động của Vũ Đức Diên. Nhưng từ sau 1963, vào giai đoạn sau thì ông cho rằng thoại kịch đã “dần dần thu hút được một số khán giả”. Một trong những trung tâm phát động phong trào kịch là Đà Lạt. Tại Đà Lạt, cái trung tâm ấy là viện đại học Đà Lạt, tại viện đại học ấy cái trung tâm chắc chắn là ban kịch Thụ Nhân của đám sinh viên ông Vũ. Thành tích đáng kể nhất là thành tích năm chót: trình diễn Les Justes của Camus, Thành Cát Tư Hãn, Ga xép của Vũ Khắc Khoan ở các viện đại học, ở trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ, tại Đà Lạt, Sài Gòn.

            Một ban kịch của sinh viên học kịch, được trường cấp một khoản kinh phí, tập dượt và diễn kịch cho thầy cho bạn, cho một vài trường bạn khác xem chơi. Ban kịch sinh viên Đà Lạt hoạt động như thế, ban kịch của sinh viên trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ cũng đã hoạt động như thế, sau này rồi ban kịch Chúng Ta của viện Tri Hành rồi cũng hoạt động như thế nữa chăng? Nếu vậy thì bảo có bế tắc, không sai mấy.

            Người ta tự hỏi: Tại sao kịch đã tập xong, phông màn y trang sắm xong, sau khi diễn cho thầy cho bạn xem xong, lại không liều mình đem ra bán vé trình diễn cho đồng bào xem với? Để có chút ngân khoản cho các hoạt động kế tiếp mà phát triển ngành kịch, để gây phong trào kịch trong quần chúng v.v...

            Lại tự hỏi: tại sao ngoài những ban kịch sinh viên, không có những ban kịch chuyên nghiệp sống bằng lợi tức trình diễn các vở kịch có giá trị? thoại kịch ta từ Vũ Đình Long đến Vũ Khắc Khoan chắc chắn là có thừa tác phẩm để cung cấp cho một vài ban chứ.

            Kẻ muốn gây phong trào cũng như người muốn sống với nghề đều tránh mang kịch ra quần chúng, sự kiêng kỵ ấy tôi ngờ rằng chỉ có một lý do: quần chúng không sốt sắng, không chịu bỏ tiền mua vé xem kịch. (Ở đây chúng ta chỉ nói đến thoại kịch chứ không nói về ca kịch, và trong thoại kịch chúng ta cũng chỉ đề cập đến thứ thoại kịch có liên hệ với văn học, tức là có những kịch bản ấn hành như văn phẩm, chứ không phải loại thoại kịch vẫn diễn trên truyền hình, hay vẫn do Kim Cương soạn và diễn trên sân khấu.)

            Bởi kịch ở ta không có quần chúng hưởng ứng, không gây lợi tức, cho nên không có diễn viên chuyên nghiệp. Trước sau chỉ nghe nói đến những thi sĩ, văn sĩ, kịch tác gia, những bạn bè của họ và học trò của họ lên sân khấu diễn lấy kịch của mình viết ra mà thôi: Vũ Hoàng Chương, Đoàn Phú Tứ, Thế Lữ, Hoàng Cầm, Nguyễn Tuân, Vũ Khắc Khoan, Đinh Hùng v.v... Kịch sĩ đấy! Sao mà vất vả thế? Như vậy mà chưa gọi là bế tắc thì e có bao dung quá đi chăng?

            Mà giá có kêu lên là kịch gặp bế tắc thì tưởng cũng không bao hàm một trách cứ nào cả. Không phải lỗi của thời kỳ 1954-75, vì trước đó có thời nào là thời kịch phát triển mạnh? Không phải lỗi của Miền Nam, vì ở Miền Bắc cũng không nghe có đoàn kịch chuyên nghiệp nào sinh sống bằng đồng tiền của quần chúng; ở Miền Bắc, một vở kịch như Anh Sơ đầu quân của tác giả danh tiếng Nguyễn Huy Tưởng chẳng hạn nếu không được giải thích là nên xem để học tập, để củng cố lập trường, mà đòi phải mua vé đi xem thì chắc cũng chẳng có mấy ai chịu hưởng ứng. Cũng không phải lỗi ở các nhà soạn kịch, vì ngay từ hồi Vũ Đình Long đăng vở Chén thuốc độc trên báo Hữu Thanh thi sĩ Tản Đà đã khen là có giá trị rồi, sau đó càng ngày kịch viết càng hay còn trách vào đâu được?

            Kịch Việt Nam nó không phải chỉ bế tắc ở Việt Nam. Sau 1975, đồng bào ta chạy hàng triệu người ra nước ngoài, lưu vong khắp Á, Âu, Úc, Mỹ: ở đâu kịch cũng bế tắc. Tạp chí Nhân Văn (xuất bản ở San Jose, số Xuân Giáp Tý 1984, trang 13) lại phỏng vấn Vũ Khắc Khoan. Ông đáp: “Sinh hoạt èo uột, phẩm chất nghèo nàn, số lượng ít oi. Nguyên nhân? Đó là sự thiếu thốn về mọi mặt. Thiếu vở, thiếu người (đạo diễn, diễn viên, chuyên viên kỹ thuật âm thanh và ánh sáng...) và nhất là thiếu tiền (tiền thuê rạp, mướn nhân viên tổ chức, bán vé, thuế, thù lao, chuyên chở, quảng cáo...)”

            Ta nên đặc biệt chú ý tới cái thiếu “nhất là”: tiền! Có tiền thì có cả diễn viên, chuyên viên, rạp, thuế, quảng cáo v.v... Mà tiền thì các vị chăm lo giáo dục, phát triển kịch nghệ ở trong nước cũng không quên: ông Vũ nói với ông Nguyễn Đông Châu về tiền của viện đại học cấp cho sinh viên, ông Hoàng Trọng Miên (trong cuộc phỏng vấn của Nguyễn Ngu Í đăng trên Bách Khoa số 122) thì đặt vấn đề trịnh trọng hơn: ông viện ra một ý kiến đâu đó cho rằng cứ nhìn vào sâu khấu của một nước có thể biết được trình độ văn hóa của dân tộc nước ấy, và ông cho rằng chính phủ luôn luôn có phận sự “trợ cấp hữu hiệu cho nền sân khấu quốc gia”. Chắc các ông Hoàng và Vũ đều nhận rằng chính phủ có làm cái phận sự trợ cấp đó đối với trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ. Nhưng sao trợ cấp lại thiếu hữu hiệu?

            Dầu sao trợ cấp từ nơi này nơi nọ e không phải là giải pháp vĩnh cửu cho nghệ thuật. Từ vở kịch Chén thuốc độc của Vũ Đình Long đến cuối thời 1954-75 vừa qua là hơn năm mươi năm: năm mươi năm của thế kỷ XX là một thời gian dài lắm, dài quá lắm đấy nhé. Chừng ấy thời gian mà không lay chuyển nổi thái độ của quần chúng thì có lẽ chúng ta có quyền nêu lên một vài thắc mắc, ngờ vực. Thoại kịch có gì không hợp với quần chúng ta chăng?

            KỊCH VÀ NĂNG KHIẾU CỦA DÂN TỘC

            Quái, ta viết truyện theo quan niệm Tây phương: đồng bào ham đọc; ta soạn nhạc ta ca hát theo Tây phương: đồng bào ham nghe; nhưng ta diễn kịch: bà con không ham xem. Tiểu thuyết, nhà nước không nuôi dưỡng mà nó sống; hội họa ca nhạc, nhà nước không trợ cấp mà nó cũng cứ sống; thơ mới không được chính quyền chăm bón mà vẫn phát triển rộng rãi; các loại ca kịch (cải lương, hò Quảng, ca Huế v.v...) càng phất mạnh. Duy thoại kịch, thứ được giảng dạy ở đại học, trao phát bằng cấp xênh xang, được nhà nước làm phận sự trợ cấp mà lại cứ bị kẹt hoài. Quần chúng có gì đố kỵ với thoại kịch? Có một sự đố kỵ như vậy chăng? Có một sự thiên lệch như thế trong năng khiếu của dân tộc chăng? Vấn đề đáng được xem xét kỹ, đào sâu thêm, trong khuôn khổ cuộc nghiên cứu giải pháp phát triển kich.

            Trong cuộc phỏng vấn vừa nói của tạp chí Nhân văn, ông Vũ Khắc Khoan bảo rằng: “Gần đây tôi có nghĩ một cách để giải quyết (...) Tôi nghĩ đến sự thành lập tại mỗi tỉnh lỵ trên nước Mỹ, ở bất kỳ địa phương nào có khá đông đảo người Việt lưu vong, có người Việt lưu vong yêu sân khấu — San Jose, Sacramento, Santa Ana, Washington DC, Minneapolis, Houston, Dallas, Seattle... — ở mỗi nơi một đoàn thể ‘Hội những người yêu kịch’. Hội sẽ xin được quy chế bất vụ lợi, sẽ được miễn thuế và có thể nhận tiền ủng hộ trong những dịp tổ chức trình diễn. Hội viên đóng tiền nguyệt liễm và chuyên hoạt động cho sân khấu. Sân khấu. Còn sân khấu? Nói đến sân khấu, ta phải lập tức quên đi những hình ảnh lộng lẫy năm xưa của sân khấu Việt Nam với tấm màn nhung đỏ. Sân khấu trường Quốc gia Âm nhạc Sài Gòn, sân khấu Spellman đại học Đà Lạt, nhà hát lớn Hà Nội, rạp Thống Nhất Sài Gòn. Nghĩ đến kịch ở đây, hôm nay, ta hãy trở về một quá khứ xa xưa hơn nữa, khi sinh hoạt kịch nghệ chỉ là sinh hoạt những ban hát bội, những ban hát chèo nho nhỏ, diễn viên gánh đồ trang trí và nhạc cụ, đêm đêm vượt mấy cánh đồng, hát rong từ thôn này tới xóm khác, khi sân khấu chỉ là một chiếc chiếu trải rộng giữa sân đình, khán giả quây quần chung quanh đầm ấm cùng ‘sống’ say sưa với những éo le Lưu Bình, Dương Lễ, những liếc mắt lẳng lơ Thị Mầu, hào khí ngất trời Đổng Kim Lân, Khương Linh Tá.”

            Tội ngờ rằng cái cách mà ông Vũ mới nghĩ ra hồi gần đây cũng không giải quyết được gì. Cách mới không khác những cách cũ, ở Mỹ không khác ở Việt Nam: cũng là sự giúp đỡ của chính quyền, cũng là sự hi sinh của “người yêu kịch”. Hi sinh quá quắc: đã bỏ công đem tài ra diễn cho người ta xem, còn bỏ tiền ra đóng nguyệt liễm cho hội nuôi kịch. Mệt quá.

            Chung qui cũng chỉ vì thiếu người xem kịch. Chữ “yêu kịch” trong cái tên đoàn thể trên đây chưa được định rõ nghĩa: phải nói là hội của những người yêu viết kịch và diễn kịch. Còn yêu xem kịch thì cần gì phải vào hội đóng liễm phí hàng tháng: xưa nay quần chúng khán giả có lệ đóng tiền... hàng đêm. Ở ta số người yêu viết và diễn kịch đông hơn số người yêu xem kịch, cho nên... mệt!

            Vả lại nguyên cái ý kiến về sự thành lập “Hội những người yêu kịch” đã chứng tỏ hạng người ấy còn hiếm hoi. Trên đời không ai dám có sáng kiến lập “Hội những người yêu gái”. Một đàng e quá nhiều hội viên không quản trị nổi, một đàng quá ít không thành lập nổi.

            Ông Vũ có nói đến hát bội hát chèo. Hãy thêm bài chòi ở Trung, cải lương ở Nam nữa. Những hình thức ca kịch ấy, thứ “thấp” thứ “cao” đều được quần chúng Việt Nam tán thưởng. Nó sống không cần trợ cấp của chính quyền, không cần nguyệt liễm của người “yêu”. Đồng bào ta hình như chỉ “chịu” được ca kịch mà không chấp nhận thoại kịch; trên sân khấu Việt Nam phải có tí ngâm nga mới được. Tại sao vậy? Nhớ Hồ Thích nghiên cứu về hí kịch Trung Hoa có lần từng nói đại khái là kịch tuồng ban đầu kết liên với ca xướng, về sau dần dần thoát ly ra. Còn vướng víu vần điệu bổng trầm, kịch tuồng khó bề diễn tình đạt ý đến nơi đến chốn, khó bề dựng nên những nhân vật linh hoạt sống động, tâm lý sâu sắc. Từ khi thoát khỏi ca xướng, nó trở nên tinh vi hơn nhiều. — Vậy kịch tuồng ở ta là một sự chậm trễ? một sự chậm trễ cố ý? Cái ngâm nga trên sân khấu làm giảm hiệu lực tả tình đạt ý, ta bất cần. Ta nhất định cứu lấy tiếng hát; còn cái hình ảnh của thực tại đưa lên sân khấu có vì đó mà bị tổn thương, ta không ngại. Ta có vẻ không bao giờ ngại về điều đó. Nghệ thuật của ta không chủ ý theo sát thực tại. Ta không muốn nhại thực tại.

            Thử nghĩ qua một chút về năng khiếu dân tộc. Diễn viên chèo không nói năng giống ngoài đời, điệu bộ trong tuồng hát bộ không giống cử chỉ ngoài đời, tình tiết xảy ra trên sân khấu cải lương không theo sát sự việc ngoài đời...: trong ca kịch không cái gì giống hẳn thực tại cả. Kịch thì giống quá. Hay ít ra nó cố gắng giống. Đồng bào ta không thích thế. Xưa kia, ta không có lối vẽ hệt người thực cảnh thực, không có truyện tả chân như Maupassant, Balzac... Á đông không có năng khiếu tả chân. Trên màn ảnh chiếu bóng tài tử Âu Mỹ diễn cứ y hệt như thực; tài tử Á Đông không nhại được thực tại, kém rõ. Tài tử trên màn ảnh của Tàu, của Nhật, của ta lúc nào cũng cứ như là... đóng phim, nhiều màu mè điệu bộ quá.

            Ta không có cái sở trường mô tả sát thực tại. Mà giữa thoại kịch với ca kịch thì thoại kịch theo sát cuộc đời hơn, vì vậy mà quần chúng ở ta thiên về ca kịch?

            Vả lại nói chung kịch tuồng của ta xưa nay vẫn èo uột. Nguyên Sa kêu: “Trong nền văn chương cổ điển, thơ khỏe ghê, đông lắm, kịch thấy gần như chẳng có gì cả.”[2] Còn trong nền văn chương tiền chiến thì: “so với tác phẩm thơ và truyện, kịch chắc chắn ở một mức độ thấp hơn. Tại sao? Thiếu sân khấu, thiếu phương tiện dựng kịch, thiếu sự trình diễn kích thích sự sáng tạo, hay vì các kịch gia Việt Nam chưa thích ứng được hình thức thoại kịch Tây phương với tâm hồn Việt Nam.”[3]

            Xét về tác phẩm kịch tuồng từ cổ tới kim thì như thế. Xét về mặt trình diễn thì giới diễn viên vẫn bị coi rẻ, coi là hạng “vô loài”. Ấy vậy mà thoắt cái, sau cuộc tiếp xúc với Tây phương, các văn nhân tài tử của ta bỗng nắm tay nhau hớn hở nhảy lên sân khấu, bôi mặt vẽ mày thập phần hồ hởi. Đó đã là một thay đổi đột ngột và lạ lùng rồi. Lại còn diễn ít mà viết nhiều, diễn còn bế tắc mà viết cứ hào hứng như thường, hay ho ra phết. Như thế riêng trong phạm vi văn học bộ môn kịch đã ghi được một điểm son, các kịch tác gia đã cố gắng và thành công đáng khen.

            Còn tác phẩm của họ rồi quần chúng khán giả nơi hí trường có tiêu thụ nổi hay không, thoại kịch rồi có dần dà thích ứng được với tâm hồn Việt Nam hay không, những vấn đề ấy thuộc phạm vi khác, nên được nghiên cứu kỹ lưỡng để tránh khỏi phí phạm sự nỗ lực của một số nhân tài vào một hoạt động lỡ ra không có công dụng gì xứng đáng.

            _________________________

            [1] Văn, xuất bản tại Sài Gòn, số ra ngày 15-11-74.
            [2] Nguyên Sa, Một bông hồng cho văn nghệ, Sài Gòn, 1967, trang 86, 87.
            [3] Sđd.


            #51
              silverbullet 10.10.2006 04:44:24 (permalink)
              VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN



              Giữa ký với bút có đôi điều chưa dứt khoát: tên gọi chưa nhất trí, ranh giới phân biệt chưa minh bạch. Trước kia, Vũ Ngọc Phan phân làm hai bộ môn: bút ký và phóng sự. Sau này, có người (như Phạm Văn Sĩ) gộp lại làm một, gọi chung là ký.

              Theo cái gọi của Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại thì bút ký tương ứng với bộ môn mà chúng tôi gọi là tùy bút; còn phóng sự gần tương ứng với cái mà chúng tôi xin gọi là ký. Trong bộ môn ký, ngoài phóng sự ra, chúng tôi muốn bao gồm luôn cả các loại: ký sự, hồi ký, tạp ký, tất cả đều có một điểm chung là nặng về ghi chép sự việc. Bởi điểm ấy, ở bộ môn trước chúng tôi đã thay chữ bút ký của ông Vũ ra chữ tùy bút, chủ ý là muốn phân biệt bút với ký, tách cái này ra khỏi cái kia. Một bên nặng về cảm nghĩ, một bên thiên về ghi chép; một bên chú trọng nghệ thuật, sáng tạo, một bên chú trọng thực tại. Phóng sự có những công trình tiếng tăm lừng lẫy vì khai quật được những bí mật lớn lao, những cảnh đời bất ngờ; nhưng phóng sự lắm khi viết vội đăng lên nhật trình không nhằm tồn tại vì giá trị nghệ thuật. Mặc dù vậy, dù chỉ cốt ghi lại sự việc, vẫn có nhiều thiên ký thành công về mặt nghệ thuật.

              Còn theo Phạm Văn Sĩ thì thể ký bao gồm “phóng sự, bút ký, tùy bút, thư, truyện ký”[1]. Như thế e không ổn. Phóng sự với bút ký (tức tùy bút) đã được ông Vũ phân đôi; rồi đến thể truyện ký trong Nhà văn hiện đại cũng lại được tách biệt ra nữa. Gom chung lại những loại như thế được sao? Tùy bút như ‘Gió đã lên’ của Nguyễn Tuân lại có thể xếp cùng với thiên phóng sự về những trận đánh mùa mưa bên Hạ Lào hay với phóng sự về đời sống ở trại Lý Bá Sơ được sao? Khó quá. Khó quá lắm. Dù là “ký Miền Nam”, dù là “ký Miền Nam giải phóng” cũng không đến nỗi thế. Vậy hãy xin trở về cách phân loại đại khái như của Vũ Ngọc Phan với chút ít sửa đổi và mở rộng thành phần thể ký như đã nói trên.

              PHONG PHÚ

              Hiểu như vậy, ký là cái đặc biệt của văn học Miền Nam trong thời kỳ 1954-75.

              Hồi 1942, sau khi phóng sự đã ra đời ở Việt Nam được vài chục năm, Vũ Ngọc Phan có điều phàn nàn: “Hoàn cảnh và tình hình chính trị nước ta cũng lại không dung cho phóng sự, nên phóng sự bị cằn cỗi, không nẩy nở ra được.” Có thế thật. Trước 1945 khó lòng phanh phui những bí mật chính trị, đề cập đến những hoạt động cách mạng chẳng hạn, cho nên quanh đi quẩn lại chỉ có những phóng sự về cuộc đời lầm than của dân nghèo, của gái làng chơi, về những mánh khóe làm ăn của bọn đồng bóng, về cuộc đời ám muội của một số sư sãi v.v... Vũ Trọng Phụng, Tam Lang, Trọng Lang đều chọn những đề tài phóng sự xã hội.

              Sau 1945 ở khu vực cộng sản phóng sự xã hội tịt hẳn: không ai được phép nói đến bất công xã hội nữa, không ai được bới móc cảnh khổ dưới chế độ mới nữa. Người viết ký cũng như bao nhiêu người cầm bút thuộc các bộ môn khác, chỉ có một công việc: ca ngợi. Lúc đánh nhau thì ca ngợi dân và quân đánh giặc giỏi; khi ngưng chiến thì ca ngợi nông công sản xuất tốt. So với tiền chiến: mất đi một loại đề tài, lại cũng chỉ được thay thế bằng một loại đề tài khác.

              Ở Miền Nam sau 1954 đề tài của ký mở rộng ra, phong phú hẳn.
              Nhà văn có thể cứ tiếp tục đưa ra ánh sáng các tệ nạn xã hội, cứ kể xấu cuộc đời bằng thích: Triều Đẩu viết về dân làng bẹp, Hoàng Hải Thủy chuyên về các em ca-ve, và liên tiếp trên các báo có những phóng sự về gian thương tham nhũng...

              Nhà văn có thể chọn lãnh vực chính trị: phơi bày các hoạt động của những nhân vật lịch sử, hoạt động công khai cũng như bí mật, xấu cũng như tốt. Cao Văn Luận kể chuyện phía bên này (Bên giòng lịch sử), Kim Nhật kể chuyện phía bên kia (Về R), Lê Tử Hùng nói về những người và việc xung quanh biến cố 1-11-63 (Bốn tướng Đà Lạt, Những cái chết trong cách mạng 1-11-63, Những bí mật cách mạng 1-11-63), Đoàn Thêm vẽ lại hình ảnh một thời đang qua (Hai mươi năm qua, Những ngày chưa quên), vẽ truyền thần, tỉ mỉ, chính xác...

              Nhà văn lại cũng có kẻ hoặc chú ý đến phong tục sinh sống, hoặc đến một đề tài kinh tế chẳng hạn. Lê Hương có thiên phóng sự lý thú về những Chợ trời biên giới Việt Nam – Cao Miên, hội Bút Việt từng phát giải thưởng cho một phóng sự về tục thờ cá ông voi của ngư dân ở một địa phương nọ...

              Nhưng đề tài được chú ý đến nhiều nhất tất nhiên là cuộc chiến tranh. Mỗi người theo dõi một khía cạnh. Có người tò mò về các hoạt động bên phía đối phương (Trần Văn Thái với Trại Đầm Đùn, Dzoãn Bình với Đường mòn Hồ Chí Minh, Xuân Vũ với Đường đi không đến...). Có người là phóng viên chuyên nghiệp, dong ruổi khắp các chiến trường, tường thuật đầy đủ những cuộc hành quân lớn, những chiến dịch qui mô: cuộc hành quân sang Cam-bốt, sang Lào, cuộc tử chiến ở An Lộc, trận giải phóng cố đô Huế, cổ thành Quảng Trị, cuộc rút lui thảm hại khỏi Cao nguyên hồi mùa xuân 75 v.v...; những Nguyễn Tú, Dzoãn Bình đã cùng nhiều cây bút nhà nghề khác bám sát mặt trận, viết ngay tại chỗ những trang thật sống động. Có những nhà văn trước chưa từng chuyên về ký, nay hoàn cảnh khiến cho chạm mặt chiến tranh, lại viết ngay được những thiên ký để đời: Nhã Ca với Giải khăn sô cho Huế, Dương Nghiễm Mậu với Địa ngục có thật...

              Tuy nhiên viết về chiến tranh nhiều nhất phải là chính các chiến sĩ. Trong quân đội Việt Nam Cộng Hòa lúc bấy giờ không còn phải chỉ là lính, là hạ sĩ. Bấy giờ thành phần thanh niên trí thức, có lớp xuất thân từ các đại học trong nước, có lớp du học Âu Mỹ về, đã phục vụ trong quân đội nhiều. Họ giữ nhiệm vụ lớn, họ hoạch định chiến lược chiến thuật, họ điều khiển các trận đánh, lăn lộn trên chiến trường, tại sao chính họ lại không viết ký chiến tranh? Ở Miền Nam không có văn sĩ nhà nước được phái đi tham quan, đi thực tế v.v... Nhưng ở đây có những tư lệnh Không quân, những hạm trưởng, những cấp úy cấp tá Nhảy dù, Thủy quân Lục chiến, Quân y v.v... tự tay viết ký. Toàn Phong (Đời phi công), Phan Lạc Tiếp (Bờ sông lá mục), Phan Nhật Nam (Dấu binh lửa...), Trang Châu (Y sĩ tiền tuyến) v.v...là những tác giả như thế. Cũng từ một vị thế nhà binh mà thi sĩ Nguyên Sa nhìn thấy một khía cạnh độc đáo của chiến tranh (Vài ngày làm việc ở chung sự vụ).

              Chúng ta đã thấy ký Miền Nam bấy giờ rất phong phú. Số lượng tác giả viết ký đã đông đảo, mà phạm vi đề tài khai thác cũng rộng rãi.

              Chẳng những thế cái phong phú còn ở nơi các dạng vẻ khác nhau nữa. Trong cái chủ ý truy tìm và ghi lại thực tại, các tác giả thời kỳ này đã sử dụng hình thức đa dạng hơn trước Từ lối ghi chép cẩn thận, đều đặn, kiên trì của Đoàn Thêm, đến lối phóng bút hùng hổ như vũ như bão của Phan Nhật Nam, từ lối kể chuyện chững chạc của Phan Lạc Tiếp đến cách bỡn cợt bay bướm hư hư thực thực của Hoàng Hải Thủy, ký bấy giờ thật lắm vẻ.

              Phải nhận rằng có một số phóng sự viết khá cẩu thả. Điều ấy dễ thông cảm. Phóng sự ra đời vào giai đoạn thứ hai, cuối những năm 1960 đầu 70, phần nhiều được viết vội vàng in gấp rút. Người viết không phải là văn nhân nhà nghề, không chủ tâm làm văn chương, chẳng qua vừa đánh giặc vừa hí hoáy cây bút. Viết để ghi lấy những cảnh tượng trót nghe trót thấy mà không nỡ bỏ qua, viết để trút ra những giận dữ căm uất, để vơi bớt nỗi xót thương trong lòng trước thực tại ác liệt. Có kẻ viết như nguyền như rủa (Phan Nhật Nam), có người viết như khóc than ai oán (Nhã Ca với Giải khăn sô...). Ký trong giai đoạn cuối thời kỳ 54-75 nó sôi nổi đầy xúc cảm, nó là thứ ký chủ quan của người trong cuộc, không phải là của ai đâu từ ngoài đến tham quan, tìm hiểu, điều tra, ghi nhận.

              THIẾT THA

              Bởi vậy ở đây có vài điều ngộ nghĩnh đáng để ý. Trong các bộ môn thi ca, tùy bút, tiểu thuyết, vẫn thấy sự có mặt của các cây bút tiền chiến. Nhất Linh, Nguyễn Vỹ sau 1954 tiếp tục cho xuất bản nhiều tác phẩm; Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng tiếp tục làm thơ; Vũ Bằng viết và in liên miên. Nhưng ở Miền Nam sau 1954 có bao nhiêu nhà văn tiền chiến chuyên về phóng sự, họ đều ngưng bút. Trong các phóng sự gia xuất sắc hồi tiền chiến mà Vũ Ngọc Phan đã nói đến, hai vị còn sống đều vào Nam cả: Tam Lang và Trọng Lang. Ngoài ra còn Triều Đẩu đã có thành tích truớc 1954 ở Hà Nội. Triều Đẩu hồi mới vào Sài Gòn cũng viết phóng sự xã hội. Rồi sau nín bặt. Rồi sau, lớp già tuổi tác có vẻ như là ngoại cuộc. Chiến trường là thuộc về một lớp người khác. Thực tại, cái thực tại khốc liệt đầy âm thanh cuồng nộ, đầy chết chóc máu me không phải là chỗ lảng vảng của các văn nhân luống tuổi. Mà phóng sự vào những năm cuối ở Miền Nam không bám lấy cái thực tại ấy thì còn chọn cái gì? còn gì quan trọng hơn?

              Ký trong thời kỳ này có sự khác nhau giữa hai giai đoạn trước và sau 1963.

              Trong giai đoạn trước có ít; về sau thật nhiều: chính trường càng sôi động hồi ký càng nhiều, chiến trường càng sôi động phóng sự càng nhiều.

              Trong giai đoạn đầu đề tài còn quanh quẩn ở những chuyện quen thuộc từ trước: chuyện hút xách ăn chơi (Hoàng Hải Thủy, Triều Đẩu), chuyện kháng chiến chống Pháp đã qua (Vũ Bình với Bảy Ngàn, máu và nước mắt, và nhiều phóng sự khác trên báo Tự Do). Về sau, ký bám sát hiện tại, thiên hẳn về đề tài chiến sự.

              Trong giai đoạn đầu ký hòa hợp cùng các bộ môn khác, ở giai đoạn sau ký phát triển trong một bầu không khí riêng. Sau, chiến tranh càng gay cấn, tình trạng an ninh trong nước càng suy kém, thì giới văn nghệ sĩ càng thu rút về Sài Gòn, càng cách biệt thực tại gay cấn của đất nước. Trong khi máu đổ xương phơi ở đại lộ Kinh hoàng, ở Khe Sanh, ở Bình Long... thì tại Sài Gòn thịnh phát một nền văn nghệ tiêu khiển, tràn đầy những sách Kim Dung, Quỳnh Dao, những chuyện ái tình mùi mẫn, chuyện đêm ngà ngọc v.v... Ký của Nhã Ca, của Dương Nghiễm Mậu, của Phan Lạc Tiếp, của Phan Nhật Nam, của Nguyễn Tú v.v... tách biệt hẳn ra ngoài bầu không khí tinh thần ấy.

              Vào giai đoạn sau, Sài Gòn dần dần xa lạc cảnh đời thực của toàn quốc, Sài Gòn thành chỗ trú ẩn trốn lánh thực tế đau thương; ở đây là chỗ hoan lạc phè phỡn của một từng lớp giàu có tiền rừng bạc bể, là chỗ nhởn nhơ của những thành phần đứng ngoài cuộc chiến, ngày ngày tìm thú tiêu khiển, hoặc thở ra giọng phản chiến, hư vô, hoặc chống phá lung tung gây xáo trộn thường xuyên, hoặc kháo nhau về những giải pháp hòa hợp hòa giải không tưởng. Ở đây thành ra trung tâm giành giật của những khối quyền lực chính trị, tôn giáo, kinh tế, với những mưu mẹo âm hiểm... Từ các trung tâm tạm trú của đồng bào tị nạn hay từ các mặt trận về Sài Gòn như từ một thế giới sang một thế giới khác. Từ thứ văn thơ của thành phần không tham dự đến loại ký của những tác giả vừa viết vừa chiến đấu hay sống sát cạnh chiến địa, sự xa cách cũng đại khái như vậy. Mặc cho những không đàm hư tưởng, những ướt át mê li, những viễn vông, những chuyển biến suy đốn của văn chương đô thị vào những năm cuối cùng, ký cứ một mực dấn thân, tích cực. Những người trẻ tuổi trực diện với địch quân, họ cùng có một thái độ như nhau. Ký không có thứ ký phản chiến, không có thứ ký viễn mơ, không có ký tả khuynh, thân cộng; không có tinh thần chủ bại, đầu hàng, hòa giải hòa hợp trong ký, không có văn công chui vô nằm vùng trong ký.

              Vào những ngày cuối cùng của Miền Nam, từng vùng lãnh thổ lớn lần lượt rơi vào tay địch, từng đơn vị lớn tan rã, nhiều giới chức chính trị, quân sự tìm đường thoát ra khỏi nước, trong khi ấy thì Xuân Lộc, thì một số cứ điểm rải rác đây đó trên đất nước tiếp tục giữ vị trí. Người ta có thể nghĩ đến cái vị trí kiên cường của ký Miền Nam lúc bấy giờ.

              Sau tháng 5-1975, thật ít người viết ký đi thoát. Trong số ở lại, có kẻ bị tù đày điêu đứng mãi đến nay chưa được buông thả, có người rồi đành tự hủy mình ngay tại Sài Gòn.

              Ngày nay, ngồi nghĩ và viết ba điều bốn chuyện về bộ môn ký, người viết không sao ngăn được ý nghĩ khỏi lan man vượt ra ngoài phạm vi văn chương nghệ thuật.

              CỞI MỞ

              Mà ký Miền Nam vào giai đoạn sau, lắm khi quả không phải là chuyện văn nghệ. “Thưởng thức” nó như những tác phẩm văn nghệ, hoặc khen nó hay hoặc chê nó dở, nó cẩu thả v.v..., có khi bất nhẫn.

              Trước kia Vũ Trọng Phụng viết về chuyện lục-xì, chuyện cơm thầy cơm cô, chuyện kỹ nghệ lấy Tây, Trọng Lang viết về những ông sư bà vãi bậy bạ với nhau, Tam Lang viết về giới phu xe v.v..., ấy là nhà văn viết về người khác, về... thiên hạ. Đàng này, những gì Phan Lạc tiếp, Trang Châu, Phan Nhật Nam, Dương Nghiễm Mậu v.v... viết trong ký của họ là cái sống cái chết của bạn bè và của chính họ. Trường hợp khác hẳn.

              Đến đây lại liên tưởng đến những cuốn ký bên phía cộng sản. Chắc chắn, ở bên nào lời nói chân thành của kẻ sống những giờ phút kinh hoàng ngoài mặt trận cũng cảm động. Tuy nhiên chuyện viết ký dưới chế độ cộng sản có khác ở Miền Nam chúng ta. Xuân Vũ kể lại hồi ông ở ngoài Bắc được đề cử đi tiếp xúc với một anh hùng gốc Miên tên là Sơn Ton để viết ký về vị anh hùng này. Sau một thời gian chung sống với nhau, Sơn Ton thực thà thú với Xuân Vũ là anh ta không hề biết tại sao mình thành anh hùng. Xuân Vũ dò lần lên trung đoàn mới hỏi ra nguyên do: người ta đã đem thành tích của cả huyện gán vào cho một mình Sơn Ton! Báo hại, sau vụ đó Sơn Ton bị bắt đi học xa, để tránh những gặp gỡ và tiết lộ tai hại.[2]

              Đối chiếu với những trò léo lận như thế, ký Miền Nam thật đường đường chính chính. Không ai đặt đường lối, ra chỉ thị, cấp giấy tờ cho Phan Nhật Nam đi “ba cùng” với bất cứ nhân vật nào để viết ký cả. Phan Nhật Nam nằm trong tù “tranh thủ” chút thì giờ rảnh rỗi, viết cuốn Dọc đường số 1. Viết vì sau tám năm lính “chính cảnh đời vừa qua kích thích và ảnh hưởng trên tôi quá đỗi”. “Thôi thì viết bút ký: Viết bút ký hay là một thứ cầu kinh trong một niềm cô đơn đen đặïc, viết bút ký để thấy những giọt nước mắt vô hình tha hồ tuôn chảy sau bao nhiêu lần nín kín, viết bút ký như một tiếng nức nở được thoát hơi sau hàm răng nghiến chặt thấm ướt máu tươi từ đôi môi khô héo. Tôi viết bút ký như một tiếng thở dài trong đêm.”[3]

              Sau khi xem qua những Sống như anh, Đất nước đứng lên... của văn học “giải phóng” rồi trở về với những trang phóng sự, ký sự của Phan Lạc Tiếp, Phan Nhật Nam, Dương Nghiễm Mậu, ta có cảm tưởng như khi mới vừa tiếp xúc với mấy anh điu-lơ bán xe hơi, anh brốc-cơ bán nhà, xong lại được về gặp vài “thằng” bạn cũ: họ bộc trực, họ ăn ngay nói thẳng, điều họ nói ra có cái mình đồng ý có cái không đồng ý nhưng lời nào cũng là lời để tin nhau. Nghe nhau như thế một lát, thấy đời ấm hẳn lên.

              Trong ký Miền Nam cùng một chính biến mỗi người có thể nhìn từ một khía cạnh, kẻ tán thưởng người trách mắng, cùng một cảnh xuống đường một vụ chỉnh lý có người này ca ngợi nồng nhiệt người nọ phản đối hết mình. Trong ký của chúng ta, ngay của quân nhân nữa, cũng không thiếu những đoạn mỉa mai hằn học đối với tướng lãnh, bỉ báng các nhân vật lãnh đạo. Chết một anh binh nhì, một anh lính truyền tin bên cạnh, có khi tác giả chửi đổng, la toáng lên: người viết ký của chúng ta có khi nhắng quá, nóng quá, cáu kỉnh quá. Nhưng bốc thơm nhảm nhí, tâng bốc, lươn lẹo thì không.

              Đọc ký là cốt nhìn thấy thực tại cho đúng cho rõ, thì chắc chắn phải lấy làm thích thú thứ ký của những người cởi mở, chân thành, dù tính phổi bò và đôi khi có hơi ồn ào một chút.

              _________________________

              [1] Văn học giải phóng Miền Nam, trang 62.
              [2] Tạp chí Văn Học, xuất bản tại California, số 4 tháng 4-1986.
              [3] Dọc đường số 1, trang 12 và 15.


              #52
                silverbullet 12.10.2006 14:05:45 (permalink)
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN

                KẾT


                Trong hai mươi năm văn học — từ cuối 1954 đến đầu 1975 — ba phần tư thời gian Miền Nam bị chìm trong xáo trộn, trong chiến tranh. Nhưng loạn lạc không ngăn trở sự phát triển của văn học: Ở Miền Nam Việt Nam trong thời kỳ ấy đã phát triển một nền văn học xứng đáng về phẩm lẫn lượng.

                Nhớ hồi đầu thập kỷ 40 Nguyễn Tuân viết Ngọn đèn dầu lạc, đang ngon trớn nói chuyện hút xách bỗng dưng tác giả nổi hứng cao giọng luận qua văn chương và con người miền Nam: “... ở xứ nhiệt đới Nam kỳ, người trong ít làm thơ ca du dương và hay có tính gây lộn và chém chặt nhau là phải. Khí hậu! Ảnh hưởng.” Sau câu nhận định nọ, vào thập kỷ 50 tiếp liền theo, trong khung cảnh những cuộc vùi dập nhau, chém chặt nhau hung tợn xảy ra hàng ngày xung quanh ông Nguyễn để thực thi chính sách cải cách ruộng đất, thơ văn Miền Bắc có phần đóng góp lớn. “Chém chém chém — Giết giết giết — Bàn tay không phút nghỉ” v.v... những hô hào gào thét như thế, thứ ngôn ngữ văn chương thiếu du dương như thế, ông Nguyễn còn lạ gì. Khi ấy, ở trong Nam (xứ nhiệt đới) là thời kỳ thơ văn của những Phạm Thiên Thư, Nguyễn Đức Sơn, Hoàng Ngọc Tuấn, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên v.v... Du dương? Có nhiều đấy. Ngoài ra còn thêm nhiều thứ khác: thiền vị, triết vị, thiên nhiên, nhân sự, bảy tình, đủ cả. Ngoại trừ cái chém chặt.

                Cuối thời tiền chiến, Vũ Ngọc Phan kiểm điểm một thời kỳ văn học ba mươi năm. Kể từ lớp các nhà văn tiên phong cho đến lớp sau cùng, trong mọi bộ môn sáng tác bằng văn xuôi, ông chỉ đếm được có ba tác giả trên phần đất từ vĩ tuyến 17 trở vào: một Hồ Biểu Chánh ở Nam phần, và Thanh Tịnh với Nguyễn Vỹ ở Trung phần. Cả ba người đều chỉ viết truyện. Ở các bộ môn kịch, ký, tùy bút: không có ai cả.

                Cuối thời 1954 – 1975, ông Cao Huy Khanh kiểm điểm riêng về một bộ môn tiểu thuyết trong hai mươi năm ở Miền Nam. Theo ông, số người viết truyện xấp xỉ hai trăm; trong ấy trên dưới sáu chục người có giá trị. “Có giá trị”, lời lẽ nghe có phần mông lung. Tuy nhiên, lấy ba vị kể trên làm căn cứ, thì ước lượng của ông Cao không có gì quá đáng. Sáu chục so với ba: số lượng tiểu thuyết gia ở Miền Nam trong vòng hai mươi năm sau nhiều gấp hai chục lần so với số lượng của ba mươi năm trước.

                Sự phát triển ở địa hạt tiểu thuyết chưa ngoạn mục bằng ở nhiều địa hạt khác: Trước, không hề có một ai viết kịch, viết ký, viết tùy bút; sau 1954 ở khắp các bộ môn này, Miền Nam đều có những thành tích khả quan.
                Số văn nhân thi sĩ tăng cao, địa bàn hoạt động văn học nghệ thuật mở rộng, thể loại văn chương phát triển thêm, mà cái sáng tác bấy giờ lại hào hứng, mạnh mẽ. Ở Miền Bắc, trong thời kỳ hai mươi năm “xây dựng chủ nghĩa xã hội”, từ 1954 đến 1975, chỉ có 570 tác phẩm văn xuôi (gồm 397 cuốn truyện ký và 173 cuốn tiểu thuyết) ra đời[1]. Nguyễn Hiến Lê trong Hồi ký cho rằng ngoài Bắc “sách báo in chỉ bằng một phần năm trong Nam”, rằng “trong hai chục năm sau ngày tiếp thu Hà Nội, không có nhà văn nào cho ra được chín, mười tác phẩm, trung bình chỉ được một, hai”. Cùng một thời kỳ ấy, trong Nam có đến 150 nhà xuất bản in sách rầm rập theo nhịp độ tự do cạnh tranh; có tác giả như chính ông Nguyễn Hiến Lê cho ra đời liên tiếp cả trăm nhan sách (trong đó có những bộ nhiều cuốn tổng cộng một đôi nghìn trang). Bảo rằng hơn kém nhau theo tỉ lệ bên một bên năm, ước lượng của ông Nguyễn quá dè dặt.

                Viết nhiều, tuy vậy, không phải lúc nào cũng hay. Nhiều có năm bảy cách nhiều. Xua nhau viết ào ào mà thơ nào văn nấy toàn một điệu tung hô lãnh tụ ca ngợi chế độ, tấm tắc kêu chiến sĩ ta giỏi khủng khiếp, từng đánh sụm cả hàng không mẫu hạm Mỹ ở bến Bạch Đằng v.v..., viết mà cả “đội ngũ” văn nghệ cứ rập ràng như thế quanh năm, thì giá trị của cái viết ít thôi.

                Ở Miền Nam, bao nhiêu dạng vẻ khác nhau tha hồ tự phô bày; các tìm tòi từ hình thức, kỹ thuật, đến nội dung, đề tài, tha hồ xuất hiện. Thơ tự do, tiểu thuyết mới, kịch phi lý, siêu thực, mọi xu hướng đều có kẻ say mê đeo đuổi. Những băn khoăn, trầm tư về thân phận con người, về chế độ chính trị, về ý nghĩa cuộc sống v.v... thấm sâu vào tác phẩm văn nghệ. Tất nhiên có những cái quá lố. Có lúc triết lý tràn lan như một món thời thượng lộng hành; và nó bị chế giễu.

                Tuy vậy, chắc chắn nó đã đến đúng lúc, hợp hoàn cảnh. Dân tộc đang chết hàng triệu người vì bất đồng ý thức hệ. Vào lúc ấy sao có thể không suy nghĩ về lẽ sống? sao có thể điềm nhiên phó thác tất cả cho một nhóm lãnh đạo, tin chết vào lãnh đạo? Mặt khác, lúc bấy giờ cũng là lúc nhiều trào lưu tư tưởng mới đang gây xúc động ở Tây phương; phản ứng ở Miền Nam chứng tỏ chúng ta có một từng lớp trí thức nhạy bén, có cuộc sống tinh thần sinh động.

                Gác qua mọi ý định so sánh, một nền văn học — bất luận hay dở cao thấp — tự nó vẫn quí, vẫn đáng trân trọng ở chỗ nó phản ảnh cái sinh hoạt của dân tộc vào một thời nào đó, ở một nơi nào đó. Ngoại trừ trường hợp bị chế độ độc tài điều khiển chặt chẽ một chủ trương gian dối, xuyên tạc sự thực, thì văn học luôn phản ảnh sinh hoạt: Sinh hoạt vật chất và tinh thần, sinh hoạt trí thức và tình cảm. Qua tác phẩm văn nghệ chúng ta bắt được hình ảnh của người dân xứ ta các thời trước, họ đã từng ăn ở làm lụng sinh sống ra sao, buồn vui yêu ghét ra sao. Từ cốt cách hào hùng Lý Thường Kiệt, nét thanh cao của Nguyễn Trãi, đến cái mười thương chất phác của anh nông dân, mỗi mỗi đều ghi dấu trong văn thơ. Mất đi một văn phẩm là mất dấu một cốt cách.

                Mới đây một hôm đọc cuốn hồi ký của ông Huỳnh Văn Lang xuất bản năm 1999 ở Hoa Kỳ, thấy có câu chuyện xảy ra ở nhà lao Tam Hiệp (tại Biên Hòa). Ông Huỳnh năm ấy (1965) bị giam cầm một thời gian. Tù được người nhà thăm nuôi mỗi tháng hai lần. Nhiều tù nhân giữ quần áo dơ lại, chờ hai tuần một lần gửi người nhà đem về giặt, kỳ thăm sau đem lại. Anh bạn tù nằm cạnh ông Huỳnh, trước khi vợ vào thăm lại tự mình giặt đồ cho sạch, chờ trao vợ mang về, mặc qua để lấy hơi trước khi đem vào trả cho chồng. Anh ta giải thích: “Không có hơi hám của vợ, tôi không làm sao ngủ được.” Ối! Đưa hơi vào tù để chồng đêm đêm an giấc ngủ, tất nhiên là quá cỡ; mà nguyên một chuyện mang quần áo tù về giặt gỵa đều đều, thăm nuôi như vậy không phải quá ra rít sao? Vợ chồng ra rít là một chuyện, chế độ lao tù này cũng có thể thêm vào một cái để suy nghĩ nữa.

                Chốn lao tù còn thế, ngoài xã hội tự do, trong các gia đình ắt còn đậm đà hơn. Quả có vậy. Trong nhiều cuốn truyện của Nhã Ca, của Doãn Quốc Sỹ, những cha mẹ, con cái, chú cháu, chị em quấn quít nhau, đùa giỡn với nhau, thật rộn ràng. Anh con trai (trong truyện của Nhã Ca) ngoài mặt trận viết thư về mẹ, nhắc tới “ông già Tây đen bạn thân của mẹ” (tức ống kem đánh răng Hynos), thư về cho cha hỏi thăm các cô ở sở của ba đã có cô nào lên cân bằng mẹ chưa. Đám trẻ trong xóm hẻm Thành Thái (truyện của Doãn Quốc Sỹ) vây lấy ông chú giáo sư đại học để hát ghẹo: “Vợ chú Ba trông giống đầm tây, vợ chú Ba cổ cao ba ngấn tóc mây rậm rì” v.v... Ai nấy hồn nhiên, ăn nói tự do thân mật. Họ khác hẳn các nhân vật tiểu thuyết thời Nhất Linh Khái Hưng, nhất là nhân vật của Nguyễn Tuân chẳng hạn. Vào thời 54-75, ảnh hưởng Nho giáo đã phai lạt nhiều, những tai biến khôn lường liên tiếp xảy đến trong hoàn cảnh bất an của đất nước, làm cho mối thâm tình giữa các thành phần trong gia đình càng thêm nồng nàn, các hình thức tôn ti lễ mễ được loại bỏ dần. Cái độ “ấm” trong các tổ ấm Việt Nam xưa nay dễ không bao giờ được thế.

                Tình gia đình như vậy, tình nam nữ cũng trải qua những thay đổi sâu xa. Cho đến Tố Tâm – Đạm Thủy, trai gái yêu nhau bằng con tim. Qua thời Nhất Linh, chàng Trương đê mê với chiếc áo lót của cô Thu, ông Giáo Đông Công Ích Tin Lành chịu cái mùi của chiếc khăn cô Bé; nhưng về phía nữ thì các cô vẫn còn dè dặt, còn nặng về cảm xúc mà úy kỵ cảm giác. Vào thời Nguyễn Thị Hoàng, cô giáo Trâm yêu “thằng” Minh, cô đã để các giác quan của cô phát biểu mạnh mẽ: người nữ đã phát giác ra cái yêu bằng mũi bằng mắt.

                Mặt khác, trong hoàn cảnh chiến tranh, mỗi nơi mỗi lúc con người cũng có tâm lý khác nhau, thái độ khác nhau. Cái quyết liệt của những chiến sĩ gọi phi cơ dội bom xuống ngay đầu mình như đã xảy ra tại đồn Dakseang theo lời thuật lại của phi công Lê Xuân Nhị; cái oái oăm trong trường hợp những người lính trở về hành quân ngay nơi làng quê của mình, hướng mũi súng vào chính xóm nhà của mình, chạy vào làng bồng lấy đứa cháu đeo nó theo trên lưng trước giờ khai hỏa trên trang sách Phan Nhật Nam; tâm trạng lạ lùng của người binh sĩ trong một cuộc chiến tranh ý thức hệ, cuộc chiến trên quê hương giữa đôi bên cùng một nòi giống, trước giờ lâm trận kẻ bên này thầm gọi người phía kia là “chú mày” trong những câu thơ Nguyễn Bắc Sơn v.v...

                Chao ôi, bao nhiêu hình ảnh, bao nhiêu nông nỗi của một thời!

                Nhất là khi nó được phản ảnh trung thành, chân thực trong văn chương. Phản ảnh tự do.

                Ở ta, không cứ trong những thời gian ngoại thuộc, mà ngay lúc nước nhà độc lập, ngay dưới các chế độ dân chủ cộng hòa, cộng hòa xã hội, vẫn chưa từng có tự do phát biểu. Được ban phát rộng rãi nhất thường chỉ có một cái tự do ca ngợi bề trên.

                Nhưng ở Miền Nam, giữa chiến thời, trên sách báo vẫn nở rộ những tràng cười sảng khoái, công kích điều sai chuyện quấy, đùa giỡn những phần tử xấu xa. Những phần tử ấy không thuộc hạng Xã Xệ – Lý Toét: Không hề có nhân vật nào thấp bé như thế bị bêu riếu trong thời kỳ này. Nạn nhân là từ hạng những tay cầm đầu một tỉnh cho đến các vị cầm đầu cả nước. Tiếng cười cợt ngang nhiên, hể hả, râm ran khắp cùng trên mặt sách báo. Mặt khác, những mất mát, lo lắng, đau đớn, kinh hoàng, đều tha hồ bày tỏ, mọi quan niệm nhân sinh, mọi tín ngưỡng, hay có dở có, cao thâm có, mà ngông cuồng gàn dở cũng có nữa, đều được phô bày. Trước và sau thời 54-75 ở Miền Nam, không thấy ở nơi nào khác trên nước ta văn học được phát triển trong hoàn cảnh cởi mở như vậy.

                Cái sinh hoạt của một thời như thế rồi bị xóa lấp dấu vết trong lịch sử dân tộc; nền văn học nghệ thuật đã phản ảnh cái sinh hoạt ấy, phản ảnh cái tâm tình cùng suy tưởng của hơn hai chục triệu người rồi bị chôn vùi, do chính người mình hủy diệt ngay trên đất nước mình: chuyện thật quái dị. Vậy mà chuyện quái dị cứ xảy ra.

                Phân tranh và chiến tranh Nam Bắc, ở nước ta sự việc ấy không phải chỉ xảy ra một lần. Trước kia, sau khi Trịnh thắng Nguyễn, Lê Quí Đôn được cử vào Thuận Hóa. Ở đây sáu tháng, ông vừa lo việc quan vừa viết sách. Trong cuốn Phủ biên tạp lục ông chê vua chúa Nguyễn chểnh mảng việc giáo dục, không biết chuộng văn học, nhưng ông cho rằng văn nhân trong Nam “Văn mạch một phương, dằng dặc không dứt, thực đáng khen lắm.” Ông khen chung chung, rồi ông lại cẩn thận tìm hiểu mà khen từng người: Nguyễn Cư Trinh, Nguyễn Đăng Thịnh, Mạc Thiên Tứ, Nguyễn Quang Tiền, Trần Thiên Lộc... Ông sưu tầm ghi chép, thơ văn mỗi người để lưu lại đời sau. Thậm chí có kẻ như Ngô Thế Lân quyết ẩn cư, mời mãi không chịu đến, ông vẫn không tiếc lời xưng tụng.

                Hầu hết những kẻ được Lê Quí Đôn nêu cao tên tuổi, trân trọng tác phẩm, là những kẻ từng có địa vị cao quan tước lớn, từng có công với các chúa Nguyễn, tức từng là đối địch của ông Lê.

                Đối phương với đối phương, thái độ của Lê Quí Đôn hai trăm năm trước (1775) là thế. Và hai trăm năm sau, giả sử hồi 1975 mà Nam thắng Bắc, thiết tưởng đối với văn nhân và văn học Miền Bắc nhà cầm quyền Miền Nam cũng có thể, rất có thể, học theo thái độ Lê Quí Đôn.

                Hãy tưởng tượng: Những thứ truyện Người mẹ cầm súng, Sống như anh (được ông Phạm Văn Sĩ trằm trồ như danh phẩm), những truyện bịa anh này chị nọ mẹ kia đánh giặc giỏi, bịa đặt thô sơ dễ dãi, những thơ “đầu lòng con gọi”, “con quì trước Bác mênh mông” v.v..., những loại tác phẩm nghệ thuật như vậy, chính quyền chiến thắng có cần phải vội vàng thu giấu, tiêu hủy không? những văn nhân nghệ sĩ từng theo sự dìu dắt mà lập sự nghiệp như thế có cần phải tóm cổ nhốt tù cấp kỳ không? Chắc chắn không cần thiết đâu. Và không cần thiết phải xúi giục cán bộ dưới quyền viết bài xuyên tạc phỉ báng đâu. Cũng như báo chí Nhân Văn – Giai Phẩm, cũng như bao nhiêu thơ truyện của Phan Khôi, Trần Dần... đều nên phục hồi cả. Mọi thứ tha hồ được phơi bày y nguyên trước sự phán đoán của thiên hạ đời đời.

                Nhà cầm quyền Miền Nam có gì để ngần ngại? Cái xấu cái sai, những vết tích thương đau trong đời sống tinh thần dân tộc dưới một thời mê muội bạo tàn, há dám coi thường mà để phôi pha? Còn những phản ứng can trường dưới sự áp bức, dĩ nhiên càng nên trân trọng giữ gìn.

                Vậy mà tại Miền Nam Việt Nam vào cuối thế kỷ XX đã xảy ra một trận tiêu diệt văn học. Việc làm ấy có liên lụy đến mạng người, đến xương máu. Hăm ba năm sau ngày Miền Nam sụp đổ, tạp chí Khởi Hành (ở California), số tháng 4-1998, đăng một danh sách dài những văn nghệ sĩ đã mất mạng từ 30-4-1975 đến nay, và cho rằng trong vòng trên hai mươi năm qua số người bị sát hại nhiều hơn trong trăm năm Pháp thuộc. Trăm năm đô hộ của giặc Tây thì thế; lại còn trong nghìn năm đô hộ của giặc Tàu, liệu có sử gia nào liệt kê được một bản danh sách nạn nhân dài bằng danh sách này chăng?

                Mạng người là quí, đã mất là mất vĩnh viễn. Một nền văn học đã mất vẫn còn hi vọng được phục hồi, đã trót bị dìm vào cố ý quên lãng còn có thể được cố gắng nhớ lại phần nào.

                Sách này không phải viết để chống quên. Sách không mong có khả năng ấy. Một tập tổng quan, cái chứa của nó có là bao; mà cả bộ dăm bảy cuốn sách cũng chẳng trình bày được gì đáng kể. Cuộc sống vật chất và tinh thần của dân tộc (hay một nửa phần dân tộc) nó phản ảnh trong mọi công trình văn nghệ một thời, trong nghìn vạn pho sách lớn nhỏ dày mỏng một thời thuộc đủ môn loại. Hình ảnh của một thời, ai mà độc lực thu gọn được? Sách một thời cần được khôi phục đầy đủ.

                Vậy không có sách chống “quên”. Chẳng qua sách chỉ mong nêu lên cái ý chống quên. Cái ý muốn rằng người Việt Nam hãy đừng “quên” mất một mảng đời Việt Nam.

                Võ Phiến
                Viết xong tại Los Angeles tháng 5-1986
                Sửa và thêm, tháng 7-1999


                _________________________

                [1]Phan Cự Đệ, tạp chí Văn Nghệ, số ra ngày 8-12-1985.
                _________________________

                Đã đăng:

                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [1. Lời nói đầu]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [2. Khái quát]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [3. Các yếu tố của sinh hoạt văn học: Nhà văn]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [4. Các yếu tố của sinh hoạt văn học: Độc giả]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [5. Các yếu tố của sinh hoạt văn học: Xuất bản]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [6. Mấy nét tổng quát về nền văn học 1954-1975: Bối cảnh]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [7. Mấy nét tổng quát về nền văn học 1954-1975: Văn học & chính trị]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [8. Mấy nét tổng quát về nền văn học 1954-1975: Văn học & tôn giáo / triết học]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [9. Mấy nét tổng quát về nền văn học 1954-1975: Văn học & tính cách cực đoan]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [10. Mấy nét tổng quát về nền văn học 1954-1975: Văn học & vai trò của miền Nam]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [11. Mấy nét tổng quát về nền văn học 1954-1975: Văn học & tính cách tự do]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [12. Mấy nét tổng quát về nền văn học 1954-1975: Đối chiếu thành tích]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [13. Giai đoạn 1954-1963: Bối cảnh – Tình hình trước 1954]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [14. Giai đoạn 1954-1963: Bối cảnh – Tình hình từ 1954]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [15. Giai đoạn 1954-1963: Văn học]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [16. Giai đoạn 1964-1975: Bối cảnh]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [17. Giai đoạn 1964-1975: Văn học]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [18. Các bộ môn: Tiểu thuyết]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [19. Các bộ môn: Tuỳ bút]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [20. Các bộ môn: Thi ca]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [21. Các bộ môn: Kịch]
                VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN [22. Các bộ môn: Ký]


                HẾT
                <bài viết được chỉnh sửa lúc 12.10.2006 14:06:46 bởi silverbullet >
                #53
                  Thay đổi trang: << < 4 | Trang 4 của 4 trang, bài viết từ 46 đến 53 trên tổng số 53 bài trong đề mục
                  Chuyển nhanh đến:

                  Thống kê hiện tại

                  Hiện đang có 0 thành viên và 1 bạn đọc.
                  Kiểu:
                  2000-2024 ASPPlayground.NET Forum Version 3.9