'Người đàn bà trong cồn cát' và thảm kịch nhân sinh “…chén rượu cay,
Một đời tôi uống hoài,
Trả lại từng tin vui
Cho nhân gian chờ đợi…”
Trịnh Công Sơn (1937-2000)
Sống, nghĩa là chúng ta thực hiện các cuộc tương thoại. Cuộc tương thoại ấy có thể là tư cách cá nhân với cá nhân, cá nhân với cộng đồng, và ta với ta.
Kiểu tương thoại sau cùng ấy là một nỗ lực chiêm nghiệm suy tư nhằm khơi mào đến những chủ đề sâu rộng và dàn trải ra như: Triết lý là gì? Đời sống là gì?… nói cách khác hơn là chúng ta tìm cách tương thoại giữa tư tưởng và thi tưởng trong sự phân tranh cùng tột của giới hạn ngôn ngữ nhân gian vốn đầy tràn ngộ nhận, và phải đánh liều với hiểm họa tối thượng để nói lên Như Thể. Như thế, cuộc tương thoại này cần phải được đặt ra một cách trang trọng ưu liệt trên những mong manh và phù phiếm của người đời.
Những ngôn từ ấy là của Martin Heidegger. Và như thế, khi chúng ta đọc một tác phẩm văn học, ấy là chúng ta đã bước vào một cuộc tương thoại đặc biệt.
Theo Bakhtin, đối thoại là bản chất của cuộc sống con người “con người tham gia cuộc đối thoại ấy bằng toàn bộ con người mình và toàn bộ cuộc đời mình… Bản Ngã không chết. Cái chết chỉ là sự ra đi. Con người ra đi khi đã nói lời của mình, nhưng bản thân lời nói ấy còn lại mãi mãi trong cuộc hội thoại không bao giờ kết thúc…”1. Và Bùi Giáng cũng viết: “Em về mấy thế kỷ sau, ngó trăng còn thấy nguyên màu ấy không, ta đi gửi lại đôi dòng, lá rơi có dội lại trong sương mù?”. Nhưng còn hơn thế nữa, khi ta song thoại thì tác phẩm văn học ấy đưa ta vào một cuộc đối thoại kép, một cuộc đối thoại song trùng. Độc giả vừa phải đối thoại với tác giả vừa phải đối thoại với “trường văn hoá” mà tác giả đó hiện diện. Theo Đoàn Văn Chúc, “trường trong trường văn hoá được hiểu tương tự như trường trong vật lý học, là một khu vực trong đó một hiện tượng từ hay điện, hay một hệ thống lực được biểu thị. Từ đấy, một cách ẩn dụ, trường văn hoá là một không gian - dân cư trong đó một hay những sự kiện văn hoá được diễn ra”2. Và vì thế mà mỗi dân tộc sống ở một không gian cư trú riêng, một loại hình dân cư riêng nên những sự kiện văn hoá và tập tục, cách suy nghĩ của các dân tộc cũng có sự khác biệt. Có giống nhau thì chỉ giống nhau về bản chất những nỗi niềm của thân phận con người, còn cách diễn tả những nỗi niềm ấy thì khác biệt tùy vào từng dân tộc, từng cá nhân con người. Điều này càng rõ rệt hơn khi chúng ta đọc một tác phẩm văn học nước ngoài.
Nhật Bản với vị trí địa lý đặc thù của mình là quần đảo, trong suốt lịch sử dài lâu của mình đã tránh được các cuộc xâm lăng của đế quốc do vị trí địa lý xa xôi nhưng vẫn tiếp thu được trọn vẹn những tinh tuý của văn học và văn hóa Trung Quốc một cách tự nguyện bằng cách gửi người sang du học. Những thành tố ngoại sinh này được kết hợp nhuần nhị với nền văn hóa bản địa quần đảo một cách đặc sắc. Vì thế ngay từ thời kỳ bắt đầu có chữ viết và chủ quyền chính trị, thì Nhật Bản đã tự xây dựng cho mình được một diện mạo văn hoá riêng, với một bản sắc văn học riêng độc đáo, đầy bản lĩnh mà đỉnh cao là tác phẩm Genji monogatari (Nguyên thị vật ngữ) của nữ sĩ Murasaki Shikibu viết vào đầu thời kỳ Heian (794-1192), kể về những mối tình say đắm của chàng Hoàng tử Genji. Rồi sau đó là sự chìm đắm trong “cuộc hành trình nội tại” của bản sắc dân tộc mà theo Kawabata thì dường như “từ thời Heian trở đi văn học Nhật Bản dường như chỉ đi xuống” trong khói lửa và nội chiến. Từ lúc ấy, văn học Nhật Bản cứ mãi đợi chờ một luồng gió mới.
Phải đến thời Edo (1604-1867), khi chính quyền Mạc phủ của Ieyasu bắt đầu mở cửa buôn bán với các nước Hà Lan, Bồ Đào Nha và Anh thì một làn gió mới manh nha cho nền văn học Nhật Bản. Làn gió văn học phong tình nổi lên với Ihara Saikaku qua những tác phẩm Chàng trai đa tình (Koshoku ichidai otoko - Hiếu sắc nhất đại nam), Cô gái đa tình (Koshoku ichidai onna - Hiếu sắc nhất đại nữ), Năm cô gái si tình (Koshoku gonin onna - Hiếu sắc ngũ nhân nữ)… Làn gió tươi mát của bờ cõi Hoa nghiêm với những vần thơ Thiền trong sáng của Matsuo Basho, mà đỉnh cao là Con đường sâu thẳm (Oku no hosoi michi - Aùo chi tế đạo)…
Nhưng phải chờ đến thời Minh Trị (1868-1911) cùng với những cải cách duy tân của Thiên Hoàng Minh Trị, thì mới là “thời đã đến” của văn học Nhật Bản. Ngọn gió văn chương hiu hắt được thổi bùng lên và bay phần phật trong tâm tư những con người dấn thân làm văn nghệ. Từ Mori Ogai, Shimazaki Toson rồi đỉnh cao là Natsume Soseki, văn học hiện đại của Nhật Bản đã thức tỉnh và sải những bước dài sau đó qua các thời Đại Chính (Taisho) (1912-1925), Chiêu Hoà (Showa) (1926-1989) qua những tên tuổi lẫy lừng như Akutagawa Ryunosuke, Yokomitsu Riichi, Kawabata Yasunari. Văn hào Kawabata đã đưa Nhật Bản bước thẳng lên văn đàn quốc tế với giải thưởng Nobel văn học năm 1968. Và chỉ sau đó hai mươi sáu năm bước chân của Kawabata lại được tiếp nối bởi Oe Kenzaburo, người nhận giải Nobel văn học thứ hai cho nền văn học hiện đại Nhật Bản vào năm 1994. Đó là “thời đã mãn” cho nền văn học phương Đông trầm mặc và kiêu hùng này.
Những bước chân tuy âm thầm mà vang dội ấy của nền văn học hiện đại Nhật Bản đã làm kinh ngạc cả thế giới. Những nhà nghiên cứu bắt đầu triệt để tìm hiểu “sức mạnh vượt trội” của nền văn học Nhật Bản và họ đã tái “phám phá” ra những tên tuổi khác như Mishima Yukio, Tanizaki Junichiro, Murakami Haruki, Yoshimoto Banana… Và trong số đó có một tên tuổi mà đến bây giờ người ta vẫn còn nhắc nhở đến vì những bài học nhân văn thể hiện trong nhiều tác phẩm mang tính biểu tượng cao độ. Đó chính là Abe Kobo. Nói như Nietzsche “con người chết đi là để trở thành bất tử” thì đúng là thời gian qua đi càng làm cho tên tuổi Abe Kobo ngày càng trở nên chói sáng rạng rỡ huy hoàng.
Abe Kobo, nhà văn Nhật Bản, sinh năm 1924 tại Tokyo và mất năm 1993. Ông tốt nghiệp đại học Tokyo, chuyên ngành y khoa. Tác phẩm của ông có tiếng vang lớn trên trường quốc tế. Abe Kobo thường miêu tả nỗi bất an xao xuyến của thân phận con người, với phong cách siêu hiện thực (chougenjitsu). Những tác phẩm lớn của ông có thể kể đến là Người đàn bà trong cồn cát (Suna no Onna), Bức tường (Kabe), Gương mặt tha nhân (Tanin no kao), Con thuyền Sakura… Năm 1951 (Chiêu Hòa thứ 26), tác phẩm Bức tường (Kabe) của ông nhận được giải thưởng văn học Akutagawa. Tác phẩm Người đàn bà trong cồn cát (Suna no onna) in năm 1962, nhận được giải “Yomiuri Bungakushou” (Độc mãi văn học thưởng) và giải thưởng cao nhất của Pháp dành cho tác phẩm nước ngoài. Truyện của Abe Kobo ngập tràn các biểu tượng và ẩn dụ. Ngay cả từ những tiêu đề tác phẩm, chúng ta cũng có thể thấy rõ điều đó.
Trong số những nhà văn hiện đại Nhật Bản thì Abe Kobo và Murakami Haruki có sở trường dùng cách biểu tượng một cách nhuần nhị để diễn đạt tự tưởng của mình.
Và chúng ta hãy cùng khám phá một tác phẩm lớn quan trọng của Abe Kobo là Người đàn bà trong cồn cát. Bằng cách tương chiếu giữa Heidegger và Abe Kobo, chúng tôi cố gắng làm sáng tỏ tư tưởng chính yếu của tác gia này trong việc đào sâu suy tư đến mức trầm tích sâu nhất có thể nhằm tát cạn một tư tưởng chung cuối cùng mang tính phổ quát nhất của tác phẩm.
Câu truyện nói về Niki Jinpei, một nhà côn trùng học, trong lúc đi tìm một mẫu côn trùng đã lạc bước vào xứ cát. Người ta đưa anh xuống hố cát qua đêm cùng với một người nữ. Sáng ra người ta rút mất thang dây. Và Jinpei tuyệt vọng, nỗ lực tìm cách vượt thoát. Và một lần anh đã suýt vượt thành công. Sau khi bị bắt lại, anh làm việc một cách vô hồn, và chỉ tìm vui khi phát kiến ra cái bẫy nước. Anh cùng với người nữ yêu thương nhau, tìm vui trong lao động để mua một chiếc radio, một chiếc gương soi. Sau cùng người phụ nữ có thai ngoài tử cung phải đưa đi cấp cứu. Jinpei trong thế lưỡng khả giữa vượt thoát và ở lại, đã chấp thuận nhận xứ cát này làm quê hương…
Truyện chỉ có vậy. Nhưng chỉ có vậy là thế nào? Những tình tiết đơn giản mở ngỏ ra vô vàn các khả năng. Có một sự tương hợp lạ kỳ giữa tư tưởng của Abe Kobo gửi gắm qua tác phẩm với tiến trình suy tưởng của Heidegger. Khi nhận thấy điều đó, thoạt đầu chúng tôi kinh hoảng nhưng sau khi bớt choáng váng, chúng tôi quyết định đặt hai tác gia này trong một cuộc tương thoại khả năng. Có thể đây là một hành động liều lĩnh và dại dột nữa. Nhưng như chúng tôi đã nói, nếu triệt để suy tư, chúng ta sẽ thấy cuộc tương thoại này mở ngỏ ra vô vàn các khả năng mà tự chúng soi chiếu lẫn nhau trong các bước đi uyển chuyển của tư duy triệt để…
Thoạt kỳ thủy là như thế. Con người là một hữu thể bị quăng ném vào cõi nhân sinh. Đó là khởi điểm suy tư của Heidegger. Và đó cũng là quang cảnh mở đầu câu truyện Người đàn bà trong cồn cát3 của Abe Kobo. Niki Junpei, người mà đến cuối truyện chúng ta mới biết tên qua thông báo tin mất tích của Tòa án Nội Vụ, chợt bị quăng ném vào một hố cát - hố thẳm vực sâu của vùng vẫy cưỡng kháng ở khoảng giữa chấp nhận và chối từ, một chốn ngụ cư của Hữu - tại - thế và Hữu - quy - tử. Thoạt đầu anh rất ngạc nhiên, và chỉ có mình anh là ngạc nhiên thôi, mọi người khác thì bình thản. Chúng ta cần phải nhớ rằng ngạc nhiên chính là khởi điểm của suy tư. Sự ngạc nhiên xô đẩy Jinpei tìm hiểu vấn nạn mình đang mắc phải. Và điều đầu tiên anh tìm thấy chính là sự phi lý của thân phận, của hiện tại. Anh không biết tại sao mình bị bỏ rơi ở chốn này, anh không không hiểu tại sao người khác cứ mặc nhiên chấp nhận hoàn cảnh bỏ rơi này mà không hề ngạc nhiên, không hề tức giận, để vẫn tồn tại hồn nhiên như cỏ cây. Sự hiểu biết thoạt tiên sẽ đưa đến niềm tuyệt vọng và cùng với nó là sự kiếm tìm giải pháp giải thoát. Sự hiểu biết, do đó, đã gợi mở ra một con đường… “Đường về thơ giắt sau lưng, biết rằng tài mệnh đi chung một đường…”. Dĩ nhiên khi chúng ta gọi tên và dàn bày phơi mở thể tính của con đường thì cùng lúc ấy “đường” vừa là khởi điểm và “đường” cũng sẽ là chung cục, tức là con đường sẽ cùng lúc vừa ở phía trước vừa ở phía sau ta. Con người sẽ rơi vào một tình huống lưỡng khả: đi về trước có thể sẽ bị rớt lại đằng sau và đi thụt lùi dọ dẫm thì có khả năng tiến về trước để triển nở thân phận và kiện toàn nhân vị. Cho nên khi chuẩn bị kêu gọi khởi sự lên đường mà nghe như hàm hồ nghịch nghĩa “còn không một bận quay về, đường xưa có ánh trăng thề vàng gieo” (Bùi Giáng) là vì lẽ ấy. Cái đó là cái mà Husserl gọi là “dẫn thoái”. Và điều đó là cho kẻ khởi sự lên đường nhiều khi phải hoang mang “Tình buồn ngồi khóc lìa tan, ta buồn từ thuở hoang mang lối về, đời như nhạn lạc đáy khe, bay lên bay xuống vẫn nghe lưng chừng…” (Hoàng Long).
Bắt đầu từ đó, con người, ở đây là Jinpei, mới thành tâm suy tư và tìm kiếm qua những hành động có thể tái ban phát cho đời mình một ý nghĩa sống, để tìm kiếm lại chính mình. “Tìm thấy ta rồi, sằng sặc cười, nước mắt cả một đời, thành một dòng hư ảo, thế thôi?” (Hoàng Hưng).
Và cái vấn nạn mà Abe Kobo đặt ra và khai triển qua nhân vật Jinpei liệu có giúp chúng ta đào sâu và tát cạn hết ý nghĩa của tình thế để làm hành trang vào đời giữa lòng nhân loại hôm nay?
Hành động then chốt của Jinpei sau một lần vượt thoát không thành đó là chấp nhận cư ngụ với hiện tại ở chốn này. Anh phải chấp nhận nơi lưu đày này làm chốn an cư. Đó là điều mà Heidegger cũng nói tới. Con người không biết vì sao mình bị bỏ rơi tại thế giới này và không biết mình sẽ đi về đâu, nên thế giới lưu đày này cũng đồng thời là chốn an cư. Nhưng con người phải tìm lại cho mình một ý nghĩa sống. Theo Heidegger, vì lẽ đó mà con người khởi sự suy tư. Còn Abe Kobo cho Jinpei tựu thành thể tính con người qua việc sáng chế ra cái bẫy nước giữa vùng hoang mạc. Đó là hành động căn để, mang tính then chốt của tác phẩm. Hành động này cần được soi sáng trong chính nó. Vũ Quần Phương, khi viết bài tựa cho bản dịch Việt ngữ, cũng đã nhận thấy điều này, nhưng chúng ta thật ngạc nhiên khi thấy ông phân tích xiết bao hời hợt về hành động cốt tử đó. Mượn cách nói của triết gia V. Soloviev thì ông "đã “bơi nông” một cách đáng kinh ngạc”. Vũ Quần Phương viết: “Anh (tức Jinpei) nấn ná ở lại chính vì cái bẫy nước. Anh đã phát hiện ra cách lấy nước giữa vùng khô khát này. Anh phải trao lại cái phát minh đó cho một ai đó. Cái phát minh đó, ác thay, chỉ có ý nghĩa với dân sở tại. Trước kia, anh chạy trốn họ, bây giờ anh đợi gặp họ. Tất cả sự thâm thúy của cuốn truyện nằm ở chi tiết này"4.
Nếu sự “thâm thuý” của câu truyện này chỉ có thế thì còn gì là Abe Kobo? Chúng tôi có cảm giác như Vũ Quần Phương lấy xẻng đâm vài nhát xuống bề mặt tác phẩm rồi kết luận “thật là thâm thuý”, và chẳng cần bậm tâm đến việc đào sâu và tát cạn ý nghĩa tác phẩm của mình đã “cạn” như thế nào cả. Xin thưa rằng việc phát minh ra cái bẫy nước không phải là cớ để Jinpei ở lại chốn lưu đày chờ dân sở tại đến để “trao truyền y bát” mà hành động đó chỉ có ý nghĩa lớn với riêng Jinpei, và chỉ có Jinpei mà thôi. Dân sở tại không cần biết đến điều đó. Jinpei đã tìm kiếm lại được thể tính con người qua hành động phát minh, đưa phẩm giá con người lên một chiều kích nhân bản cao nhất. Sáng tạo, tư duy và phát minh là để tồn tại, là ban cho đời người một ý nghĩa sống. Và trong việc chọn lựa ý nghĩa ấy, con người đạt đến một chiều kích hoàn toàn tự do (mà yếu tính của chân lý là tự do và tự do là một đặc tính của con người. Heidegger nói thế5). Tự do ấy không phải từ trên trời rơi xuống mà phải được và chỉ được tựu thành thông qua hành động của con người. Rồi nhịp tự do ấy, may chăng sẽ nối kết một nhịp cầu tương giao vốn đã từng gãy đổ nhiều phen với cuộc sống này trong suốt chiều dài thế kỷ đau thương. Hành động phát minh sáng tạo là lời khẳng nhận quyết liệt của con người nhận chốn lưu đày này làm quê hương đích thực. Bởi thế mà Goethe đã cho Faust dịch câu mở đầu của Thánh Kinh “Khởi thủy là lời” thành “Khởi thủy là hành động”. Phải hành động, hành động quyết liệt, hành động triệt để.
Nói như một lời quyết liệt của Albert Camus “Vì muốn làm người nên chối từ làm thần thánh”. Sáng tạo là chiến thắng của con người trước nghịch cảnh đau thương của tự nhiên và của giới hạn trong vòng da máu của thân xác vật. Nên cuối cùng, Jinpei ở lại hố cát, dù có cơ hội thoát đi. Anh nhủ thầm chờ đến lần sau sẽ thoát. Nhưng chúng ta ai cũng biết rằng sẽ không có lần sau nào nữa. Jinpei đã qua cái bẫy nước đã làm lễ tuyên thệ kết hôn với đời sống này, với hy vọng vào một niềm tin mai hậu của chiến thắng con người. Thế là quá đủ cho một kiếp sống hoang vu và nhỏ bé giữa lòng hố thẳm nhân gian. Sự tự thắng vượt đó còn hướng con người đến một chiều kích siêu việt khác nữa. Con người được thanh tẩy để đạt chiều kích nhân bản cao nhất, gột rửa dần tính thô lậu của thân xác vật để vươn lên nhân tính trong huy hoàng và rực rỡ. Đó chẳng phải là niềm vui sướng tột đỉnh của kiếp người hay sao?
Thế nhưng tại sao tên của Jinpei không được nhắc tới ở tiêu đề truyện? Tại sao là Người đàn bà trong cồn cát mà không phải là “người đàn ông trong cồn cát”? Tại sao là “Suna no onna” mà không phải là “Suna no otoko”? Đó là một ẩn ngữ nữa của Abe Kobo. Ta cần phải hiểu rằng hình ảnh người đàn bà chính là hình ảnh của đời sống. Chị chính là hình ảnh của một đời sống tối trầm lặng. Tự cuộc sống không có một ý nghĩa nào cả. Ta phải đánh thức cuộc sống bằng những hành động có ý nghĩa của cuộc đời ta. Và chính qua những hành động đánh thức ấy, con người ta triển nở toàn vẹn. Tại sao cuối cùng lại có hình ảnh người phụ nữ chửa ngoài dạ con. Cái thai đã thành hình nhưng chưa thành dạng nhân tính. Chúng chỉ cần so sánh với tác phẩm Faust của Goeth là ý nghĩa này ngay lập tức sáng tỏ chói rạng trước mắt ta. Tại sao đứa con của Faust và nàng Helena lại cũng chết yểu? Bởi vì chúng ta còn lưỡng lự chưa dám dấn thân thực sự để kết hôn với đời sống. Jinpei chưa thực sự chấp nhận cuộc sống. Chấp nhận của Jinpei mới chỉ là nửa vời. Anh vẫn nuôi ý định vượt thoát vào một ngày nào đó.
Có một sự trùng lặp nào ngẫu nhiên ở đây không khi Jinpei vừa được dạo bước bên ngoài hố cát thì trên chiếc xe cứu thương người phụ nữ đang quằn quại vì đau đớn. Dĩ nhiên với một bậc thầy như Abe Kobo thì chẳng có ngẫu nhiên nào ở đây cả. Chi tiết này hẳn phải có dụng ý gì chứ. Câu trả lời hẳn nhiên là khi anh vẫn còn có ý ly khai với cuộc sống thì những hoa trái mà anh thu lượm tích cóp bao năm và những nhịp cầu tương giao bấy lâu anh tạo dựng bỗng chốc sẽ phải gãy đổ tan tành. Anh phải dấn thân toàn vẹn, phải ngỏ lời giao ước quyết liệt với cuộc sống bằng một cái thân xác này trăm năm. Jinpei chế tạo được cái bẫy nước để tìm lại mình và ban cho đời mình một ý nghĩa sống thì người phụ nữ có thai. Jinpei nuôi ý định vượt thoát và thực sự đã dạo bước ngoài hố cát thì người phụ nữ quằn quại hư thai. Còn ẩn dụ nào rõ ràng hơn thế nữa? Các biểu tượng tự tương chiếu soi sáng lẫn nhau lấp lánh khôn hàn như thế mà sao một người như Vũ Quần Phương lại không cần biết tới và cứ tự huyễn hoặc rằng mình đã đào sâu đến mức trầm tích cuối cùng. Cùng hội cùng thuyền văn chương với nhau “đôi lứa bên trời chung lận đận” như thế mà còn ngộ nhận nhau một cách tàn khốc như thế thì trách làm sao ta không than một lời của Khổng Tử cho được: “Cây lương mộc có lẽ đổ chăng? Người quân tử có lẽ nguy chăng?”. Và làm sao mà người quân tử không gửi tấm lòng u uất của mình vào cỏ cây, và để trên trán mình khắc ghi những ngọn sóng bạc đầu?
Và khi ta hiểu được tình tiết trang trọng ưu liệt của việc khám phá ra cái bẫy nước của Jinpei, thì tác phẩm vụt trở nên rực rỡ trong một giản đơn tính bùng sáng. Và ta sẽ hiểu truyện này có một liên hệ tam giác giữa Jinpei, cái bẫy nước và người đàn bà. Đó là mối liên hệ thiết thân giữa con người và cuộc sống. Bằng chính cái bẫy nước, Jinpei đã tuyên thệ hứa hôn với đời sống, vui vẻ xây dựng một đời sống an cư giữa chốn đọa đày. Cái bẫy nước chính là sợi dây siết chặt Jinpei vào người đàn bà. Và như thế, người đàn bà đã níu kéo được Jinpei. Và như thế Jinpei đã níu kéo được chính mình. Và như thế, con người (qua hình tượng Jinpei) không còn tìm cách chạy trốn khỏi cuộc sống (qua biểu tượng người đàn bà) và hoàn cảnh (qua biểu tượng hố cát), mà tìm cách chung sống với chính nó, bằng chính khả năng của mình, bằng chính sự chấp nhận của mình đầy can đảm.
Và đến đây, ta có thể nói rằng “truyện chỉ có thế thôi”. Một câu kết luận nhẹ tựa lông hồng mà để đi đến đó chúng ta phải mệt mỏi trèo qua bao nhiêu ngọn núi của tư duy. Đó mới chính là cốt tủy của những lời nhẹ nhàng mà trầm trọng sau đây của Tô Đông Pha: “Lô sơn yên tỏa Chiết Giang triều, vị đáo bình sinh hận bất tiêu, đáo đắc bản lai vô biệt sự, Lô Sơn yên tỏa Chiết Giang triều”.
Vâng, vẫn là “khói tỏa Lô Sơn sóng Chiết Giang” thôi. Vâng, và hiện tượng lúc nào cũng như nhau thôi. Chỉ có bản chất, tâm thế giờ đây đã đổi khác. Và ai đã qua mấy dặm “đoạn trường”, thì mới biết con đường đến được một bến bờ cũng thật sự trầm kha?
Người đọc sẽ trách cứ người viết là tại sao phải dùng Martin Heidegger để soi chiếu với Abe Kobo. Thưa rằng từ Abe Kobo đến Oe Kenzaburo đều trải qua những tháng năm của chiến tranh thế giới thứ hai nên dễ dàng thấm thía vị cay đắng giòn mỏng của thân phận con người trong guồng quay của lịch sử. Và vì thế mà trong tác phẩm của mình, họ xoáy sâu vào sự hiện sinh của con người là điều tất nhiên thôi.
Một thiền sư Trung Hoa đã có một nhận xét thoạt nghe qua thấy rất hàm hồ “Thiên hạ bảo Quách Tượng chú giải Trang Chu. Riêng ta lại cho rằng Trang Chu chú giải cho Quách Tượng”6. Mượn cách nói ấy, ta cũng có thể bảo rằng “dường như không phải Abe Kobo chú giải Heidegger mà chính Heidegger chú giải cho Abe Kobo vậy…”. Một cách nói thật hàm hồ.
Nhưng ngẫm cho kỹ, cách nói ấy hàm hồ thật chăng? Ta không biết chắc. “Nhân gian tận kiến thiên sơn hiểu, thùy thính cô viên đề xứ thâm?” (Tuệ Trung Thượng Sĩ). (Nhân gian đều thấy nghìn non sáng, ai lắng nghe ra tiếng vượn trầm?”). Câu nói xa vắng này có gợi mở một khải thị nào chăng?
Ta chỉ biết rằng qua cách nói tưởng chừng như hàm hỗn song trùng nhị bội ấy có nói lên một điều là tuy văn chương và triết lý cư ngụ trên những đỉnh núi tách biệt hẳn nhau nhưng đều quy nhìn về một hướng duy nhất. Hướng đích nền tảng ấy mang tên Thân - Phận - Con - Người.
Mộc Các, Sài thành, tháng 11/2005
--------------
Chú thích:
1 : Trích dẫn theo Phạm Vĩnh Cư, M. Bakhtin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, tái bản 2003, Lời nói đầu, trang 13.
2 : Đoàn Văn Chúc, Văn hoá học, NXB Lao động, Hà Nội, 2004, trang 339.
3 : Người đàn bà trong cồn cát, Abe Kobo, Bản dịch của Vũ Tuấn Khanh và Giang Hà Vị, NXB Văn học, Hà Nội, tái bản 1999.
4 : Sđd, trang 211.
5 : Martin Heidegger, Về yếu tính của chân lý, bản dịch của Trần Công Tiến, Ca dao xuất bản, Sài Gòn, 1975, xin xem từ trang 29 đến 32, phân đoạn “nền tảng của sự khả thể hoá một thích đáng tính”.
6 : Trích dẫn theo Phùng Hữu Lan, Đại cương triết học sử Trung Quốc, Bản dịch của Nguyễn Văn Dương, NXB Thanh niên, tái bản 1999, trang 30.