Đền tháp Champa
Lãnh thổ của vương quốc Champa
Trên dải đất Việt Nam hiện nay, vào thuở xa xưa đã từng tồn tại ba quốc gia. Nói một cách khác tương đối thì miền Bắc là lãnh thổ của nước Đại Việt, miền Trung là địa bàn của Vương quốc Champa và miền Nam là của Vương quốc Phù Nam. Các kết quả nghiên cứu khoa học lịch sử nói chung, của khảo cổ học và dân tộc học nói riêng đã và đang minh chứng ngày một rõ ràng hơn cội nguồn của ba quốc gia ấy.
Theo địa vực hành chính hiện nay thì có thể coi các tỉnh Trung Bộ của Việt Nam, gồm Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên-Huế, Quảng Nam, Đà Nẵng, Đắc Lắc, Gia Lai, Kon Tum, Lâm Đồng, Ninh Thuận, Bình Thuận là thuộc địa vực của Vương quốc Champa xưa (1).
Theo hai nhà Champa học người Pháp Porrée và G.Maspéro (Nouvelle étude sur la Nagi Soma) cho biết thì ở Mỹ Sơn (nay thuộc huyện Duy Xuyên, Quảng Nam) có một tấm bia của vua Paksadarma Vikrantavarma I (nửa đầu thế kỷ 7) ghi lại truyền thuyết về sự hình thành vương quốc Champa. Theo đó thì đã có một người Ấn Độ tên là Kaudinay (có nghĩa là người Bàlamôn vĩ đại nhất) đến và lấy nữ chúa Sôma, con gái của vua rắn Naga và sáng lập ra một vương triều. Môtíp huyền thoại về việc lập quốc gia này đầy chất Đông Nam Á. Trong truyền thuyết lập nước Phù Nam cũng có một người nam nhân Ấn Độ, cũng có tên là Kaudinay, lấy nàng Liễu Diệp (lá liễu). Truyền thuyết của người Việt đã bị Hán hóa nhưng cũng là câu chuyện nàng công chúa bản xứ Âu Cơ sánh duyên cùng nam nhân ngoại tộc Lạc Long Quân.
Lịch sử vương quốc Champa được biết đến không phải bằng các sử liệu gốc mà được dựng lại với các sử liệu của các quốc gia láng giềng (Trung Quốc, Đại Việt, Khơme, Java…). Theo thư tịch cổ Trung Quốc thì những năm đầu công nguyên, nhà Triệu, rồi nhà Hán đã chiếm đóng và có ảnh hưởng không chỉ với Giao Chỉ-Cửu Chân mà cả Nhật Nam. Sách Tiền Hán thư cho biết nhà Hán lập quân Nhật Nam (vùng đất từ Hoành Sơn đến Bình Định) và chia làm 5 huyện: Tây Quyển, Chu Ngô, Tỷ Cảnh, Lô Dung và Tượng Lâm. Thư tịch cổ Trung Quốc còn ghi chép về những cuộc đời nổi dậy của dân huyện Tượng Lâm (huyện cực nam vùng đất chiếm đóng của nhà Hán) vào những năm 100, năm 136, năm 137, năm 144, năm 157, năm 178. Đến năm 192, nhân lúc nhà Hậu Hán loạn, dân huyện Tượng Lâm lại nổi dậy giết Huyện lệnh, giành tự chủ. Người cầm đầu khởi nghĩa có tên là Khu Liên (có sách ghi là Khu Quý, Khu Đạt hay Khu Vương). Đây chắc không phải là tên riêng mà chỉ là sai sót trong việc chuyển âm, chuyển ngữ. Khu Liên chắc là ghi chữ Kurung của ngôn ngữ cổ Đông Nam Á, có nghĩa là tộc trưởng-vua. Sách thủy kinh chú ghi tên của quốc gia này là Linyi (âm Hán Việt là Lâm Ấp). Tán Thư (thư tịch cổ năm 280) chép: “Vương quốc này về phái nam giáp nước Phù Nam… Lợi dụng núi non hiểm trở, họ không chịu quy phục Trung Quốc”. Lương Sử (soạn không đầu thế kỷ 7) còn cung cấp một phổ lệ khỏang 10 ông vua Champa sau Khu Liên: Phạm Hùng, Phạm Dật, Phạm Văn, Phạm Tư Đạt (hay Phạm Hổ Đạt), Bạt Xuế Bạt Ma… với những nối tiếp khá rối rắm. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng chữ Phạm trong tên các vị vua là phiên âm Hán của chữ Varman, nhiều người lại cho là phiên âm của chữ Phaphòpô (có nghĩa là người đứng đầu).
Qua sử liệu Trung Quốc, nhiều người, nhiều học giả đã hình dung vương quốc này một cách sai lệch theo mô hình chính quyền quan liêu tập quyền kiểu Tần, Hán. G.Maspé khi viết: Le Royaume de Champa (Vương quốc Champa) đã coi đây là một quốc gia thống nhất nên đã đồng nhất Khu Liên với Xri Mara (người lập bia đá Võ Cạnh vào cuối thế kỷ 2). Những kết quả nghiên cứu mới nhất C.Jacques, O.W.Wolters, K.Taylor đã chứng minh được rằng Champa, Phù Nam (thậm chí cả Văn Lang Âu Lạc) là những liên hiệp, liên minh của nhiều tiểu quốc có nhiều nét tương đồng về văn hóa.
Trong những chuyến điền giã tại miền Trung, chúng tôi đã được cùng giáo sư Trần Quốc Vượng, kiểm nghiệm mô hình một tiểu quốc Champa dựa trên trục quy chiếu là các dòng sông lớn. Một tiểu quốc phải có 3 thiết chế - ba trung tâm, tính theo dòng chảy của sông, từ núi ra biển là: trung tâm tôn giáo, tạm gọi là thánh địa (thường về phía Tây, đầu nguồn sông) - trung tâm chính trị (thường nằm ở bờ Nam sông) và trung tâm thương mại - kinh tế, thương cảng (thường nằm ở gần sát cửa sông-cửa biển). Giáo sư Trần đã mô hình hóa cụ thể như bản dưới này.
Các tiểu quốc vùng Quảng Ngãi, Phú Yên, Ninh Thuận, Bình Thuận chưa được khảo sát kỹ lưỡng nhưng có nhiều khả năng có cùng một mô hình như trên.
Thực tế, điều kiện tự nhiên và địa lý Trung bộ nước ta với các dãy núi chạy ngang theo hướng Tây - Đông (sát tận biển) đã làm hình thành các tiểu vùng. Mỗi tiểu vùng dần lớn mạnh thành một tiểu quốc. Các tiểu quốc Chăm luôn tranh giành ảnh hưởng và địa vị. Tiểu quốc nào, tiểu vương nào mạnh mẽ sẽ có ảnh hưởng bao trùm và trở thành vua Champa. Tiểu vùng Amaramati (Quảng Nam - Đà Nẵng ngày nay) lớn mạnh hơn cả (có lẽ nhờ thương cảng Champapura - Hội An) đã thống nhất được vương quốc. Kinh đô đầu tiên Simhapura-thành phố sư tử (Trà Kiệu) và thánh địa Srisambhubhadresvara (Mỹ Sơn) cũng có quy mô và tầm quan trọng hơn nhiều so với các kinh đô và thánh địa của các tiểu quốc khác. Cũng có những thời kỳ tiêu vương vùng Vijaya (Tra thành) và Virapura - thành phố hùng tráng. Nhưng rồi tiểu vương Amaramati lại vẫn tháng thế và chuyển vương quốc về Indrapura - thành phố sấm sét. Bấy giờ vương quốc sùng Phật giáo hơn Siva giáo nên trung tâm tôn giáo của vương quốc là Phật viện (Vihara) Đồng Dương, cách Trà Kiệu khỏang 20km về phái Nam.
Người Chăm cổ từng có nhiều tôn giáo - tín ngưỡng. Có lẽ cũng giống người Việt cổ, họ tôn thờ nữ thần mẹ của vương quốc: Pô Inư Nagar. Đây là tín ngưỡng bản địa có truyền thống lâu đời ở các quốc gia Đông Nam Á. Tín ngưỡng này còn dấu ấn sâu đậm đến ngày nay, xã hội Chăm vẫn nặng tình mẫu hệ, con gái đi cưới chồng chứ không phải con trai đi hỏi vợ. Nữ thần mẹ của vương quốc Chăm có tên là Pô Yan Inư Nagar hiện còn rất nhiều đền thờ ở địa bàn các tỉnh Nam Trung Bộ như Ninh Thuận, Bình Thuận. Từ khi tiếp nhận ảnh hưởng văn hóa - văn minh Ấn Độ, người Chăm cổ theo Ấn Độ giáo (Hindouisme). Tất nhiên như đã nói ở trên, quốc vương là người quyết định tôn giáo chính thức, quốc giáo. Theo L.Finot thì tôn giáo chính của người Chăm là Ấn độ giáo, nghĩa là chỉ thờ một trong ba vị này hay thờ chung cả ba vị của Tam vị nhất thể (trinité); Brrahma - Visnu - Siva, nhưng họ cũng còn theo cả đạo Phật và đạo Hồi giáo (2). Nhiều nhà nghiên cứu thống nhất các tôn giáo nói trên, còn đại đa số dân Chăm theo tín ngưỡng bản địa.
Trong ba dòng thờ ba vị thần tối thượng của Ấn Độ Giáo, có lẽ người Chăm cổ tôn thờ thần Siva hơn cả. Các văn bia cổ khắc bằng chữ Phạn (Sanskrit) trong thung lũng Mỹ Sơn đã tôn thờ Siva là “chúa tể của muôn loài”, “là cội rễ của nước Chămpa”. Thần Siva thường được thờ dưới ngẫu tượng sinh thực khí của đàn ông. Các quốc vương Champa thường tự đồng nhất với thần Siva. Thậm chí cả nữ thần mẹ Pô Nagar cũng được thờ như một Cakti (kiếp hóa thân) của thần Siva. Vì vậy, nói đến nghệ thuật Champa, chủ yếu là nói đến nghệ thuật Ấn Độ giáo.
Tuy nhiên cũng cần phải lưu ý rằng phần lớn người Chăm hiện nay, chưa rõ vì lý do nào không còn theo Ấn độ giáo nữa. Đây là một khó khăn không nhỏ cho những người muốn tìm hiểu về vương quốc Champa xưa. Người Chăm hiện nay (kể cả nhóm Chăm Bàni) cũng rất mơ hồ về di tích đền tháp, cũng có rất ít người Chăm, kể cả trí thức đọc được chữ Chăm cổ.
Xuôi Nam ngược Bắc, qua “khúc ruột miền Trung”, du khách lại thỉnh thoảng bắt gặp những kiến trúc bằng gạch cổ kính, ẩn hiện gần xa. Đó là những ngôi đền Ấn Độ giáo của người Chăm cổ. Dân gian thường cứ thấy cao cao, nhiều tầng thì gọi là tháp: Tháp Chàm, Tháp Hời. Trải thời gian, các đền tháp bị hư hại hoang phế nên phần lớn không còn đủ các thành phần của một chỉnh thể lúc khởi dựng. Nhiều nhóm đền tháp chỉ còn lại duy nhất một công trình đứng trơ trọi lẻ loi. Trước nay kể cả giới nghiên cứu cũng thường bị “dân gian hóa” mặc nhiên gọi là tháp này, tháp kia trong tư duy đơn lẻ. Thực ra các đền tháp Chăm cổ bao giờ cũng có một nhóm, một tổng thể hoàn chỉnh phản ánh vũ trụ quan Ấn giáo. Theo quan niệm cổ ấy thì vũ trụ có hình vuông, chung quanh có núi và đại dương bao bọc, chính giữa là một trục xuyên đến mặt trời. Các tổng thể đền thờ Ấn giáo thể hiện rõ với khuôn viên được qui định vuông vắn, tường bao quanh xây cao, vuông góc của nhau là tượng của núi (tuy nhiên, nhiều khi vì phải nương theo địa hình, địa thế đã có những công trình đã xây dựng ngoài tường bao). Các công trình trong tổng thể được bố cục theo một đường trục chạy giữa. Hướng chính của các tổng thể thường là hướng đông, hướng của các thần thánh, của sinh sôi nảy nở. Hãn hữu thường có nhóm đền tháp Chăm cổ lại quay hướng khác” nhóm Pô tằm (Phong Phú - Tuy Phong, Bình Thuận) quay về hướng Tây Nam, các nhóm A, A’, G, E, F ở thung lũng Mỹ Sơn (Duy Tân - Duy Xuyên Quảng Nam) quay hướng Tây. Một trong những nguyên nhân của việc đổi hướng là do hạn chế của địa hình. Những nhóm đền tháp ngược hướng thông thường ở Mỹ Sơn còn được giải thích rằng chúng quay chầu về ngôi đền trung tâm của cả khu thánh địa là ngôi đền đá B1.
Trung tâm của nhóm đền tháp bao giờ cũng là một điện thờ lớn, nhiều tầng, tên là Chăm cổ là Kalan (đền thờ). Kiến trúc này có mặt bằng cơ bản hình vuông, bốn hướng có bốn cửa, nhưng chỉ có một cửa ra vào mở ra theo hướng chính của cả nhóm đền tháp, các cửa còn lại là cửa giả xây nhô ra trên các mặt tường. Mỗi Kalan thường gồm ba phần: đế, thân và mái tượng trưng cho ba thế giới: Bhurloka (trần tục), Bhuvaloka (tâm linh), và Svarloka (thần linh). Các tường và các mặt tường Kalan được trang trí bởi nhiều đề tài, mô típ trang trí ngày trên gạch xây hoặc chi tiết bằng đá sa thạch. Phần chân đế (soubassement) được trang trí bởi các đồ án hoa lá; hình voi, sư tử; những vòm cuốn nhỏ chạm hình tượng Kala - makara hoặc các hoạt cảnh với các vũ nữ (apsara), nhạc công (gandhara). Trước thế kỷ 10, các chân đế Kalan hoàn toàn bằng gạch. Những Kalan có niên đại muộn hơn thường được gắn ốp các thành phần bằng đá sa thạch.
Bề mặt ngoài của phần thân kalan thường được trang trí bằng những trụ áp tường (pilastres). Thông thường trên mỗi mặt tường có 5 trụ áp tường, chiếc trụ chính giữa bị cửa giả che khuất. Trong cửa giả bao giờ cũng có chạm nổi hình người đứng cầu đảo với hai tay chắp lại phía trước ngực, nhiều khi cầm một bông sen. Tiếp giáp giữa phần thân và phần mái là một diềm mái (corniche). Diềm mái là những đường gờ cong (lồi hoặc lõm-congé, cavet) thường được chạm khắc bằng những hoa dây (frise à gulivandes pendantes) hoặc các trang trí áp tường (appliques). Bốn góc diềm mái gặp nhau lại được gắn những vật trang trí bằng đá (pìece d’accent) chạm hình ngọn lửa hoặc tượng makara, apsara.
Mái kalan gồm có ba tầng và một đỉnh. Tầng mái trên là thu nhỏ của tầng dưới với đầy đủ các thành phần như cửa giả, trụ áp tường, diềm mái: trên các tầng mái có đặt nhiều tượng, phù điêu bằng đá tạo hình các con vật cưỡi (vahàna) của các vị thần Ấn giáo (ngỗng thần hamasa, chim thần Garudda, bò thần Nadin…). Các góc của tầng thứ nhất và thứ hai dựng bốn tháp góc (amoritissement d’ angle). Tầng cuối cùng không có tháp trang trí góc đỡ một chóp lá lớn (pierre de couronnement), tiếng Chăm cổ gọi là àmalaka. Đó chính là tượng trưng của đỉnh núi Kailàsa, nơi cư ngụ của thần Siva. Trước kia, các vua Champa thường dát bọc vàng, bạc lên các àmalaka này để chứng tỏ lòng thành kính và sự sang quý.
Khác biệt với kiến trúc của các tôn giáo khác, đền thờ Ấn giáo (các sikhara ở Ấn Độ, các prasat ở Khơmer và các kalan của Champa) có nội thất nhỏ kiểu mật thất. Tường kalan cũng như các đền tháp Chăm khác nói chung rất dày, khoảng trên dưới 1m. Mặt tường trong của phần thân xây phẳng, ba phía Bắc, Tây, Nam có những khám nhỏ để đèn (niches à limienaire). Phần vòm mái được hình thành bởi các viên gạch xây so le nhô dần ra để thu lại ở đỉnh góc (vuotes à encorbellements). Kiểu mái vòm này có thể coi là một sáng tạo trong kết cấu gạch của người Chăm cổ. Nội thất kalan chỉ vừa đủ chỗ để đặt một đài thờ bằng đá ở chính giữa. Đài thờ có khi là hình tượng (idole) của một vị thần, nhưng phổ biến hơn là bộ linga-yoni. Đài thờ kiểu này gồm ba phần: đế - bệ yoni (sinh thực khí đàn bà) và linga (sinh thực khí đàn ông, một biểu tượng chính của thần Siva).
Các kalan Chăm phần lớn được xây theo kiểu pyramydal (ảnh hưởng Nam Ấn) với các tầng trên là sự thu nhỏ của tầng dưới. Ngoại lệ, như ở nhóm Bằng An (Vĩnh Điện - Điện Bàn - Quảng Nam), nhóm Hưng Thạnh (Quy Nhơn - Bình Định), nhóm Dương Long (Bình An - Tây Sơn - Bình Định) các kalan như chịu ảnh hưởng của kiến trúc Ấn giáo vùng Bắc Ấn nên có hình vòm cong, kiểu curvilige.
Kosa grha là một kiến trúc bao giờ cũng nằm trong vòng tường bao quanh và ở về phía trước, bên phải của kalan. Kiến trúc này có mặt bằng hình chữ nhật, nội thất rộng rãi, có tường ngăn chia thành hai phòng. Đây là kho lễ vật, nhiều khi kiêm chức năng nhà bếp nên còn có tên gọi Việt hoá là tháp Hỏa, tháp Bếp. Cửa ra vào của kiến trúc này bao giờ cũng được mở ra hướng Bắc (hướng của thần Tài Lộc Kuvera) nhưng thường lệch về một phía (thường là phái Tây) chứ không ở chính giữa của mặt tường Bắc. Mặt tường Đông và Tây trổ hai cửa sổ có chấn song con tiện bằng đá. Mặt tường Nam của các kosa grha thường được xây kín, trang trí bằng các trụ áp tường (pilastres). Kosa grha chỉ có hai tầng, nhưng phần mái cong hình thuyền úp vươn cao và thường được trang trí đẹp khiến nó trở thành một kiến trúc dễ gây chú ý trong một nhóm đền tháp.
Nằm xen giữa bức tường phía Đông của tường bao quanh nhóm đền tháp, thẳng trục kalan, với hai cửa đi đối diện, làm thành một lối ra vào là kiến trúc có tên gọi là gopura (có thể tạm gọi là tháp Cổng). Gopura có hình thức tương tự như kalan nhưng giản lược hơn nhiều. Công năng của kiến trúc này là cổng chính dẫn vào một khu đền thờ.
Luôn luôn đồng trục với kalan là madapa, một kiến trúc có mặt bằng hình chữ nhật, với cạnh dài thường gấp nhiều lần cạnh ngắn. Kiến trúc này là nơi tĩnh tâm, cầu nguyện của tín đồ trước khi vào hành lễ ở kalan. Nhiều người gọi đây là tháp Nhà. Với chức năng ấy, madapa có nội thất rộng thoáng, hai cửa ra vào mở ra hai hướng Đông và Tây. Trên mặt tường Bắc và Nam trổ nhiều cửa sổ. Tất cả các madapa hiện còn đều không còn giữ được mái ngói, nhưng trên tường vẫn còn thấy các dấu vết của điểm đặt cấu kiện gỗ để lợp ngói. Cũng khá hiếm những viên ngói còn nguyên vẹn. Dẫu vạy, các mảnh vỡ cho thấy ngói Chăm cổ dài khoảng 20cm, rộng phổ biến 8 - 12cm, mũi ngói vuốt nhọn như mũi tên. Phần lớn các madapa nằm ngoài tường bao nhưng nhiều khi do mặt bằng hạn chế, người ta đã xây ở giữa kalan và gopura (như trường hợp madapa H2 - Mỹ Sơn, madapa của nhóm Pô kloong Garai - Phan Rang). Ở mhóm Pô Narga - Nha Trang có một madapa khá đặc biệt với những hàng trụ gạch đỡ mái không có tường bao và được xây ở một mặt bằng khác tháp hơn mặt bằng chung của cả nhóm đền tháp.
Ở các nhóm đền tháp lớn, quan trọng, nhiều khi còn có thêm một công trình nữa: po sah (tháp Bia). Đúng như tên gọi Việt hóa, kiến trúc này có chức năng của một nhà che bia. Mặt bằng công trình có hình vuông, mở cả bốn cửa ra vào ở cả bốn mặt tường tầng một. Po sah thường co kích hước nhỏ nhất trong số các đền tháp của một nhóm.
Tóm lại, thông thường một nhóm đền tháp Chăm phải có ít nhất 4 công trình là madapa (tháp Nhà), gopura (tháp Cổng), kalan (điện thờ và kosa geha (tháp Hỏa). Trong nhiều nhóm đền tháp lớn có thể còn có thêm một số kalan nhỏ thờ các vị thần khác của Ấn giáo hoặc thờ các vị thần phương hướng, tiếng Chăm cổ là dikpalakas. Các kalan phụ này được xây rải rác bên trong vòng tường bao.
Tuy nhiên có một số nhóm đền tháp có bố cục hơi khác. Đó là các nhóm Chiên Đàn ở xã Tân An huyện Tam Kỳ, nhóm Khương Mỹ ở xã Tam Xuân huyện Núi Thành thuộc tỉnh Quảng Nam; nhóm Hưng Thạnh ở thị xã Quy Nhơn, nhóm Dương Long ở xã Bình An huyện Tây Sơn thuộc tỉnh Bình Định. Mỗi nhóm có tới 3 kalan lớn gần bằng nhau, đứng song hàng theo trục Bắc Nam, mở cửa về hướng Đông. Theo chúng tôi, ở ba kalan đặt bàn thờ ba vị tối cao của Ấn giáo: Brahma - visnu và Siva: Đáng tiếc là các nhóm đền tháp này không còn một kiến trúc phụ trợ nào còn đứng vững trên mặt đất. Tuy nhiên, các phế tích và dấu vết còn lại đến hôm nay cho biết ở các nhóm đền tháp này cũng đã tồn tại các kiến trúc phụ trợ (madapa, gopura, kalan, kosa grha và cả po sah).
Xác định niên đại cho các di vật, di tích của nghệ thuật Champa là một vấn đề nan giải. Nguyên nhân chính của tình hình này là do thiếu tư liệu lịch sử. Các nhà Champa học đã phải dựa vào sự phát triển của nghệ thuật điêu khắc Champa. Đã có nhiều cách sắp xếp, phân loại khác nhau, tuy nhiên hầu hết các ý kiến đều thống nhất một khung niên đại giới hạn của nghệ thuật Champa là từ thế kỷ thứ 7 đến thế kỷ 15. Sau đây là cách phân loại dựa trên những kết quả nghiên cứu mới nhất:
a. Phong cách Trà Kiệu sớm (cuối thế kỷ 7)
Là phong cách cổ nhất của nghệ thuật Champa. Số lượng hiện vật khá phong phú, hầu hết đều tìm được ở Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên- Huế, Quảng Nam, Đà Nẵng (địa bàn miền Amaravati xưa).
Tiêu biểu cho phong cách này là một đài thờ được tìm thấy ở Trà Kiệu, hiện trưng bày ở Bảo tàng Điêu khắc Chàm - Đà Nẵng. Niên đại của đài thờ này được xác định là cuối thế kỷ thứ 7.
Đặc trưng:
-Các hình người có khuôn mặt tươi tắn, miệng mỉm cười, mắt “hình khuy áo” không có con ngươi, mũi thon, đầu đội mũ giata, tóc búi thành búi tròn rất to sau gáy. Đeo nhiều đồ trang sức. Dải thắt lưng dài, bay phấp phới.
-Các hình động vật (bò, voi, sư tử…) được diễn tả tự nhiên, sinh động trong nhiều dáng điệu ngộ nghĩnh và khoẻ khoắn.
Phong cách này mang nhiều ảnh hưởng sâu đậm của phong cách Amaravati (Nam Ấn Độ).
b. Phong cách An Mỹ (đầu thế kỷ 8)
Sưu tập những bức chạm bán thân các vị thần Án giáo mới được phát hiện gần đây (tháng Giêng năm 1982) tại An Mỹ (Tam An - Tam Kỳ - Quảng Nam) cùng với một số tác phẩm khác đã được phát hiện từ trước ở Quảng Nam và một vài nới khác có những đặc điểm tạo hình của một phong cách riêng.
Phong cách An Mỹ mang những yếu tố ảnh hưởng nghệ thuật Ấn Độ, nghệ thuật Môn - Dvaravati (miền Trung Thái Lan) là những yếu tố Chăm khá mạnh mẽ.
Đặc trưng: hình người thường có mái tóc tết kiểu xoắn ốc, rủ xuống hai vai. Mắt mở to, mũi dài thẳng, hơi khoằm. Môi dày, khóe miệng cong lên. Hoa tai khá lớn, hình tròn dẹt.
c. Phong cách Mỹ Sơn El (thế kỷ 8)
Các hiện vật thuộc phong cách này sưu tầm được ở khắp nơi, nhưng đặc biệt tập trung ở thánh đại Mỹ Sơn. Tác phẩm tiêu biểu nhất là đài thờ và mi cửa của kalan El - Mỹ Sơn cùng pho tượng ganesa đứng (tìm dược ở E5 - Mỹ Sơn).
Đặc trưng: hình người đầu đội mũ giata - mukata thon nhọn, tóc búi cao. Đặc điểm nhân chủng Chăm được thể hiện khá rõ nét với đôi mắt lớn, hơi xếch, mày rậm, mũi to, môi dày. Trang phục là những sampot có vạt trước dài quá gối, gấu loăn xoăn. Thắt lưng cao ngang ngực, nhọn đầu lên ở giữa. Đôi khi còn có cả khóa thắt lưng (?) hình chữ nhật. Dải thắt lưng dài, buông thành nhiều nếp, rủ lòa xòa xuống bắp chân.
Trang trí kiến trúc cũng có những đặc điểm riêng. Trụ áp tường nhỏ, tròn đều (tương tự như trong nghệ thuật Khơme thế kỷ 7-8). Thân trụ ít trang trí, chỉ có vài ba hoa dây (kép đôi, ba) bắt chéo nhau, buông xuống những dải mềm như dải vải. Mi cửa hình cung dẹt (giống kiểu Prei Kmeng nửa đầu thế kỷ 8). Đường gơ bao quanh mi cửa cuộn vào phía trong bằng hình naga, cuộn ra phía ngoài bằng hình makara. Các hoa lá trang trí thường có bố cục một bông hoa to ở giữa, bốn guột lá dàn ra hai bên, các mô típ này cách nhau bởi một hình thoi (rất gần với kiểu bố cục trong nghệ thuật Môn - Dvaravati).
Rõ ràng, ảnh hưởng Ấn Độ đang mờ dần, quan hệ với các nghệ thuật láng giềng (Môn, Khơme) đang tăng lên và tính bản địa ngày một được khẳng định.
d. Phong cách Hòa Lai (nửa đầu thế kỷ 9)
Những tác phẩm điêu khắc thu nhập được ở nhóm đền tháp Hòa Lai (Tân Hải - Ninh Hải - Ninh Thuận), ở Bích La (Quảng Trị) và thung lũng Mỹ Sơn hợp thành phong cách này.
Đặc trưng: hình người có khuôn mặt hơi vuông, cánh mũi nở. Miệng rộng, môi dưới dày, ria mép đậm. Tóc búi ba tầng theo hình chóp nhọn. Hoa tai to, tròn. Cánh tay, cổ tay, cổ chân đeo vòng. Dải thắt lưng có sọc dọc, xòa rộng phần dưới, đầu mút cuộn thành những nếp sóng dầy.
Trụ áp tường chuyển từ hình tròn sang hình tám cạnh. Các băng hoa lá trang trí hình xen kẽ với những băng để trơn theo chu kỳ ½. Phổ biến típ cành lá hình móc câu lượn song song. Vòm cuốn (torana) lớn, hình nậm rượu, trang trí rậm rịt.
e. Phong cách Đồng Dương (nửa cuối thế kỷ 9)
Phong cách này được xác định dựa trên những di vật còn ở lại ở Đồng Dương (Thăng Bình - Quảng Nam) và ở Mỹ Sơn. Tấm bia tìm thấy ở Đồng Dương, có niên đại 875 nói về việc xây dựng một Phật viện lớn có tên là Laksmindra - Lokésvara đã xác định được niên đại của phong cách nghệ thuật này.
Đặc trưng: hình người mang đặc điểm nhân chủng Chăm nổi rõ hơn bất cứ phong cách nào. Môi dầy, có viền, ria mép dầy, rậm, nhiều khi liền vào với môi trên. Mũi tẹt, cánh mũi rộng. Lông mày nổi cao, như dính liền với nhau thành một. Trên mũ hoặc ngay trên tóc bao giờ cũng có ba bông hoa. Đồ trang sức nặng nề. Hoa tai hình tròn có một đóa hoa lớn hoặc ba đầu rắn ở giữa. Vạt sampot dài (có khi tới mắt cá) chéo hình thanh đao hoặc thẳng đứng, gấp nếp chữ chi.
Trụ áp tường ngược với kiểu Hòa Lai, được trang trí hai bên, băng giữa để trơn. Phổ biến mô típ hoa văn xoắn xuýt như những con sâu (vercumules). Vòm cuốn nhỏ, trên đỉnh có một bông hoa nhỏ.
Phong cách này đạt đến cực đỉnh trong sự phát triển những yếu tố bản địa. Tượng Champa giai đoạn này biểu lộ mãnh liệt nội tâm con người.
f. Phong cách Khương Mỹ (đầu thế kỷ 10)
Sưu tập ở Khương Mỹ (Tam Xuân - Núi Thành - Quảng Nam) và các di vật khác có cùng đặc điểm ở Mỹ Sơn, đồng Dương… làm hình thành phong cách này.
Đặc trưng: mặt người hơi nặng nề (ở các tượng nam có thêm bộ râu quai nón). Mắt mở lớn có con ngươi. Môi dày, ria mép ngắn. Đồ đội khá phức tạp kirita - mukata ba tầng to nặng, hoặc đội giata - mukuta với búi tóc phía sau. Sampot có vạt trước hình chữ nhật buông dài xuống chân.
Phong cách này kế thừa trực tiếp những đặc trưng phong cách trước nó và nhân thêm ảnh hưởng của nghệ thuật Koh-ker (Campuchia). Các tác phẩm thuộc phong cách này được diễn tả bằng một bút pháp chân chất, mộc mạc, mang vẻ đẹp hiện thực.
g. Phong cách Trà Kiệu muộn (cuối thế kỷ 10)
Gồm chủ yếu các hiện vật tìm thấy ở Trà Kiệu và một số nơi khác ở Mỹ Sơn. Đồng Dương, Hà Trung (Gio Châu - Gio Linh - Quảng Trị).
Đặc trưng: Mắt người hình khuy áo, không con ngươi, lông mày vẫn được chạm nổi nhưng thanh hơn và tách rời nhau. Mũi thon nhỏ, miệng cười tươi. Điệu bộ duyên dáng hài hoà. Mũ đôị là một loại kirita - mukuta độc đáo có đính năm bông hoa nhỏ ở vành. Đôi khi có nhiều tầng hoa, trên cùng là một hình chóp nón cao có trang trí nhiều cung tròn đồng tâm. Đồ trang sức hạt nhỏ, thanh nhã có đính điểm xuyến vài bông hoa nhỏ. Thắt lưng buông dài phía trước.
Nghệ thuật tạc tượng động vật cũng được phục hồi. Tự nhiên, sống động, ngộ nghĩnh và hóm hỉnh. Ngoài bò, voi, sư tử còn khá phổ biến hình hươu, nai, ngựa.
Trụ áp tường là những trụ đôi, thanh nhỏ. Ở giữa hai trụ có một rãnh nhỏ chây suốt lên đỉnh trụ. Mặt tường giữa các trụ (entrepalastre) được chạm các vòm cuốn nhỏ đỡ bởi hai trụ tròn nhỏ, ở giữa các hình người đứng chắp tay cầu đảo. Mô típ này mang dáng dấp như một cửa nhỏ.
Ngược hẳn vởi vẻ mãnh liệt, dữ dằn của phong cách Đồng Dương, phong cách Trà Kiệu muộn hiền hoà, trang nhã và duyên dáng. Tiêu biểu là cấc vũ nữ chạm trên một đài thờ khác cũng tìm thấy ở Trà Kiệu. Cùng với phong cách Đồng Dương, phong cách này là đỉnh cao của nghệ thuật Champa. Nếu ở phong cách Đồng Dương, mọi yếu tố ngoại lai đều được gạt bỏ một cách cực đoan thì phong cách Trà Kiệu muộn lại tiếp nhận nhiều ảnh hưởng từ nghệ thuật Java (Indonesia) và Campuchia.
h. Phong cách Chánh Lộ (thế kỷ 11)
Chánh Lộ là tên một khu phế tích kiến trúc, nơi đã tìm được một số lượng lớn các tác phẩm điêu khắc mang những đặc tính bảo lưu và kế thừa trực tiếp phong cách Trà Kiệu muộn. Phù điêu và mi cửa kalan E4, K - Mỹ Sơn cũng thuộc phong cách này.
Đặc trưng: vẫn còn bảo lưu được hình tượng con người với nét mặt tươi tắn. Mắt nhỏ không có con ngươi. Mũi thấp, môi hơi dầy. Đầu đội mũ kirita - mukuta hai tầng, trang trí bởi những đóa hoa nhỏ hình mác chồng lên nhau. Đồ trang sức cũng vẫn thanh nhỏ như những chuỗi ngọc.
Trang trí kiến trúc xuất hiện vòm cuốn hình lưỡi mác. Các mô típ hoa văn ngày càng đơn giản hơn.
k. Phong cách Tháp Mẫm (thế kỷ 12-14)
Các tác phẩm nghệ thuật thuộc phong cách này tìm được chủ yếu ở Quảng Ngãi và Bình Định (miền Vijaya xưa). Ở Mỹ Sơn có kalan B1, G1, H1.
Đặc trưng: hình tượng nổi bậc là những tượng động vật. Hầu hết đều có kích thước lớn và được trang trí, chạm khắc những mô típ chi tiết rườm rà và đơn điệu. Thân hình các con vật (gajashima, makara, garuda…) không còn một chỗ nào để trống.
Tượng người không còn là tượng tròn nữa mà bao giờ cũng tựa lưng vào một cái bệ. Thần thái các tượng đầy vẻ khô khan duy lý. Trang phục có một tấm lá tọa hình chiếc lưỡi ở dưới thắt lưng, trên nhỏ, xuống dưới mở rộng, uốn tròn. Xuất hiện một mô típ cực ký độc đáo là những bộ vú đàn bà.
Hoa lá trang trí rất sinh động. Kết thúc hoa văn bao giờ cũng là những đường xoáy trôn ốc nổi cao.
Trong kiến trúc thống nhất kiểu vòm uốn lưỡi mác. Trụ áp tường để trơn không trang trí nữa. Các đền tháp bao giờ cũng được chọn đặt trên đồi cao.
Là phong cách cuối cùng có nhiều thể hiện to lớn. Phong cách này nổi bật về tính hoành tráng và những đặc trưng thống nhất rất dễ nhận biết ở các tác phẩm. Tấm bia có niên đại 1157 ở nhóm G - Mỹ Sơn đã góp phần xác định niên đại chính xác cho phong cách nghệ thuật thời kỳ này. Cũng có thể nhận ra những ảnh hưởng của nghệ thuật Đại Việt (thời Lý - Trần) ở phong cách này.
l. Phong cách Yang Mun (cuối thế kỷ 14 đầu thế kỷ 15).
Pho tượng Siva tìm thấy ở Yang Mun (Gia Lai - Kon Tum) được tạo tác bằng một bút pháp độc đáo, khá riêng biệt. Hợp với nhữg tác phẩm ở nhóm Pô Kloong Garai, Pô Rômê (Ninh Thuận) và một số khác tìm thấy trên vùng cao nguyên gần Camphuchia, pho tượng ở Yang Mun làm hình thành một phong cách muộn ở nghệ thuật Champa.
Đặc trưng: đặc điểm nhân chủng khỏe khoắn của hình tượng vẫn rõ nét. Đôi lông mày cong, vắt hình con đỉa, nhíu lại trước trán. Đường mi dưới mắt nằm ngang, thẳng khiến đôi mắt như hai nửa đường tròn. Môi mím, mép bạnh, hàng ria mép rủ cụp xuống. Chân dấu sau hai vạt sampot, gấp lại trong tư thế như quỳ xổm, tạo thành một khối hình tam giác. Thân người chìm dần vào bệ đá sau lưng.
Hoa văn ttrang trí trở nên rắm rối, tối tăm và thiếu sức sống.
Kiến trúc tháp dồn lại thành một khối thô cứng, không còn sắc nét, bay bổng nữa. Xuất hiện các trang trí góc các tầng tháp hình bò thần nandi.
Đây là phong cách cuối cùng của nghệ thuật Champa. Sau phong cách này, nghệ thuật Champa suy tàn nhanh chóng và dần bị mai một.
------
1. Champa là ghi âm theo ký từ Latinh tên của vương quốc này theo các tấm bia Chăm cổ đã có nhiều cách viết khác nhau: Cyamba (Marco Polo), Cambe (Odrie de Pordenone), Tchampa (E.Aymonier), Campa (A.Bergaigne)… Thư tịch cổ chữ Hán của Trung Hoa và Đại Việt gọi là Lâm Ấp, Hoàn Vương và Chiêm Thành. Ở đây chúng tôi gọi theo cách mới, chính xác hơn là dân tộc Chăm, người Chăm chứ không dùng các chữ cũ là Chàm.
2.Louis Finot: Tôn giáo Chăm dựa theo những di tích (La religion des Chams d’ après les monument – BEFEO I, 1901, pp 12- -16).
Vương quốc Champa lẫy lừng một thuở, sử sách các nước láng giềng còn ghi những lần quân Champa đánh sang tận các kinh đô Khơmer, Java, Đại Việt. Thế giới biết đến người Champa qua tài đi biển, buôn biển (và cướp biển). Trên bản đồ hàng hải quốc tế ở các thế kỷ 13-15 đều ghi vùng biển Quảng Nam Đà Nẵng, Khánh Hòa, vùng giữa và Nam biển Đông (theo bản đồ dự báo thời tiết của VTV) là biển champa. Đô thị - thương cảng Hội An - Faifo ở các thế kỷ 14-18 của người Việt nổi tiếng là nhờ tiếp thu được thuận lợi của thương cảng của Champapura trước đó. Tuy nhiên, ngày nay vương quốc Champa được cả thế giới thán phục là nhờ các di tích đền tháp Ấn Độ giáo. Đó cũng chính là nội dung chính của bài viết này.